時(shí)間：2023-07-07 17:24:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇藝術(shù)的核心，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：文化產(chǎn)業(yè);文化藝術(shù)市場;戲劇
中圖分類號： G124 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0222-01
在當(dāng)代中國，對所謂的文化藝術(shù)往往充斥著一定程度的功利熱情。“藝術(shù)的基本功能是欣賞，但現(xiàn)在已逐漸讓位給了投資。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，但由于市場的影響，使藝術(shù)家從前是看政府的臉色、看主流意識形態(tài)的導(dǎo)向，而今更多的是看市場的臉色，甚至是根據(jù)市場訂單去創(chuàng)作、去生產(chǎn)。
一、文化藝術(shù)市場有序管理的必要性
文化市場是整個(gè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)大市場的重要組成部分。戲劇藝術(shù)作為特殊的文化商品，必須進(jìn)入文化市場，接受廣大人民群眾――觀眾的文化消費(fèi)，才能最終完成戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，也才能真正體現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的價(jià)值――審美價(jià)值、文化價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因此，有人說：“沒有觀眾參與的戲劇藝術(shù)，就沒有生命，就不是真正的戲劇。”這話頗有道理。認(rèn)真考察戲劇藝術(shù)的本體美學(xué)特征，其核心點(diǎn)就在于它“當(dāng)眾表演”，這是戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)最主要的區(qū)別，也是戲劇藝術(shù)的成功點(diǎn)、得力點(diǎn)、閃光點(diǎn)、動(dòng)情點(diǎn)。當(dāng)然，所謂“當(dāng)眾”的“眾”，自然指的就是觀眾。從這個(gè)意義上講，“顧客第一”、“顧客就是上帝”等市場經(jīng)營理念，同樣適用于文化市場中的戲劇藝術(shù)，即：“觀眾第一”、“觀眾就是上帝”。戲劇藝術(shù)進(jìn)入文化市場的必要性，還可以進(jìn)一步從以下兩大理論層面來分析理解：
一方面，是戲劇藝術(shù)自身生存發(fā)展的必由之路。僅以我國傳統(tǒng)的戲劇形式――戲曲藝術(shù)為例，便可以充分地證明這一點(diǎn)。可以說，戲曲藝術(shù)自它孕育、誕生之日起，就與文化市場同呼吸共命運(yùn)。在唐代的“參軍戲”時(shí)期，就出現(xiàn)了我國戲曲史上第一個(gè)民間戲曲班社――陸采春組織的“陸參軍”，也就是“陸家班”，實(shí)行的就是巡回演出、商業(yè)演出、自找市場、自主經(jīng)營、自我管理、自負(fù)盈虧。到了宋元南戲與雜劇時(shí)期，商業(yè)大興，“通宵夜市”隨處可見，于是專門演出戲曲藝術(shù)的劇場――“勾欄”及“勾欄”相對集中的“瓦舍”便應(yīng)運(yùn)而生。無論是“勾欄”還是“瓦舍”，其實(shí)都是文化市場中的“攤床”、“店鋪”、“超市”，都與市場結(jié)下不解之緣。到了明清時(shí)期的傳奇以及“花部”、“雅部”，無論是南昆北弋還是東柳西梆，都是班社如云，藝人似星，市場競爭，爭相亮相。到清后期的“四大徽班”進(jìn)京，再后來京劇的“四大須生”、“四大名旦”，皆各有班社，縱橫市場，打造精品，鑄造輝煌。北京的“天橋”，上海的“大世界”，無異于古今“瓦舍”。國中重鎮(zhèn)，域外名城，“跑碼頭”的戲班你來他往，都在搶占市場，爭奪“票房”。可以說，沒有文化市場這塊肥沃的土壤，戲曲藝術(shù)就無法生存發(fā)展。
另一方面，從接受美學(xué)的視角來考察，戲劇藝術(shù)進(jìn)入文化市場又是人民群眾文化生活與審美娛樂的需要。長期以來，戲劇藝術(shù)就是人民群眾不可或缺的文化必需品，是他們文化娛樂的重要載體。尤其是改革開放以來，廣大人民群眾在物質(zhì)生活水平極大提高的同時(shí)，文化生活水平也得到了極大的提高，更對戲劇藝術(shù)提出了更多更高的文化要求。
二、文化藝術(shù)進(jìn)入文化市場的可行性
由于建國以來我國各個(gè)領(lǐng)域長期受計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的制約和影響，因此改革開放以后面對新的社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制，戲劇藝術(shù)進(jìn)入市場也遇到了許多新問題、新困難。但是，許多成功的先例同樣充分證明了我國戲劇藝術(shù)進(jìn)入文化市場的可行性。例如話劇導(dǎo)演林兆華、孟京輝、牟森等人導(dǎo)演的一些“前衛(wèi)話劇”，就通過“小劇場”的載體，成為戲劇藝術(shù)進(jìn)入文化市場的樞紐，也成為戲劇藝術(shù)連接觀眾的橋梁，創(chuàng)造出經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益雙豐收的喜人業(yè)績，為戲劇藝術(shù)進(jìn)入文化市場提供了可行性的參照系。
三、文化市場管理者的責(zé)任與作用
作為文化市場管理者，對于戲劇藝術(shù)進(jìn)入文化市場，負(fù)有直接的、十分重要的責(zé)任，也起著至關(guān)重要的作用。
文化藝術(shù)演出市場管理是市場經(jīng)濟(jì)體制下文化市場管理的新工作、新問題，也是重要工作與重大問題。文化市場管理部門和具體管理人員均應(yīng)對此有明確而又正確的認(rèn)識，并實(shí)施具體且有效果的管理措施。
參考文獻(xiàn)：
[1]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.
“綜合”一詞很早就已經(jīng)被提出來討論過，較早見于當(dāng)代中國戲劇家們倡導(dǎo)、試驗(yàn)，不斷發(fā)展和完善的“完全戲劇觀”。所謂“完全的戲劇”即除語言、唱、念、做、打等手段之外，宗教儀式中的面具、雜技、說唱、乃至傀儡、魔術(shù)等都可以融入其中，形成真正的“綜合藝術(shù)”。徐曉鐘一直主張“以我為主，辯證地兼收并蓄”的美學(xué)原則：要在掌握我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，與觀眾的欣賞習(xí)慣辯證結(jié)合。
從徐曉鐘的許多排演作品來看，對于 “我”的理解可以分為不同的層次。大致說來，包括生活、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理論和方法、戲劇沖突和行動(dòng)、演員的表演……這些不同方面的“我”，組成了徐曉鐘演劇思想的主體。由此可以看出，徐曉鐘一直堅(jiān)持“以我為主”，堅(jiān)持自己對戲劇藝術(shù)的獨(dú)特理解，在此基礎(chǔ)上有鑒別地吸收其他戲劇思想體系。
戲劇是一門綜合藝術(shù)，在排演過程中將歌、舞、面具、雜技等熔于一爐，具有最豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。徐曉鐘意識到戲劇必須走“綜合”道路，才能保持繼續(xù)生存的活力，他的“綜合”原則主要體現(xiàn)在：重視生活中的哲理性和反思性;重視“情”與“理”的結(jié)合等方面。徐曉鐘注重劇作中演員主體的真實(shí)情感，認(rèn)為戲劇的舞臺演出打破了生活與藝術(shù)的界限，把生活與藝術(shù)融為一體。排演歌劇《圖蘭朵》時(shí)，徐曉鐘就綜合運(yùn)用了歌舞、表演等多種藝術(shù)成分;排演《培爾?金特》時(shí)，他把歌隊(duì)穿插到表演中，豐富了戲劇表達(dá)的藝術(shù)手段，使演出更能吸引觀眾;排演《桑樹坪紀(jì)事》時(shí)，他加重了劇中的哲理性思考成分，使得該劇的反思性加強(qiáng);而《馬克白斯》的排演，則充分展現(xiàn)了人物內(nèi)心復(fù)雜的矛盾沖突，使人物刻畫更加真實(shí)，增加了人物的感染力度。
總而言之，綜合是大有裨益的。只有將“情”與“理”、“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”很好地結(jié)合起來，才能增強(qiáng)戲劇藝術(shù)的舞臺魅力。
二、 向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的
導(dǎo)演理論
“表現(xiàn)美學(xué)”是指遵循以“內(nèi)在真實(shí)”為核心的藝術(shù)觀，非幻覺主義的演劇觀，總體上的寫意美學(xué)的把握以及在表演上大體堅(jiān)持表演藝術(shù)的“表現(xiàn)藝術(shù)”原則，用聲音和色彩等形式來傳達(dá)思想情感和哲理意念。所謂“再現(xiàn)美學(xué)”，即藝術(shù)的本質(zhì)是對客觀現(xiàn)實(shí)的“摹仿”和“再現(xiàn)”。堅(jiān)持“再現(xiàn)原則”的藝術(shù)家遵循“寫實(shí)”的美學(xué)原則，在表演上堅(jiān)持“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)的藝術(shù)”。而與之相對應(yīng)的“表現(xiàn)美學(xué)”則在總體上遵循“寫意”的美學(xué)原則，根據(jù)個(gè)體理解的差異努力賦予思想以靈魂。
堅(jiān)持“再現(xiàn)原則”的導(dǎo)演們認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是對客觀現(xiàn)實(shí)的“摹仿”和“再現(xiàn)”，并創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的舞臺藝術(shù)作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶館》……但是社會(huì)發(fā)展進(jìn)入新的時(shí)期，導(dǎo)演主體意識和探索意識逐步覺醒，也使導(dǎo)演藝術(shù)上升到了新的階段，出現(xiàn)了多樣的藝術(shù)表達(dá)方式。因此，當(dāng)導(dǎo)演感覺到“再現(xiàn)美學(xué)”在某種程度上的局限性和單一性，而“寫意美學(xué)”創(chuàng)作思維方式的多元化喚醒了導(dǎo)演的創(chuàng)新意識，正好適應(yīng)了中國戲劇美學(xué)思想的發(fā)展需要。這種需要很大程度上是由于人的心靈與深層次意識研究的需要。
徐曉鐘非常注重戲劇舞臺表演的“寫意”特征，提倡從“再現(xiàn)美學(xué)”觀念向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演原則。他認(rèn)為，觀眾進(jìn)入劇院看戲，并不希望看到很真實(shí)、沒有一點(diǎn)夸張或?qū)懸獾难莩觥Ｈ绻麘騽⊙莩雠c身邊日常生活完全一樣，人的精神世界就會(huì)空虛寂寞，沒有一點(diǎn)渴望和追求，看“戲”，就是要讓觀眾感覺出不一樣的東西。推崇“表現(xiàn)美學(xué)”原則的戲劇導(dǎo)演，會(huì)挖掘生活的本質(zhì)和內(nèi)涵，會(huì)很直觀地表現(xiàn)出人的內(nèi)心世界和精神追求。導(dǎo)演既要重視戲劇中的哲理性思索，也要重視觀眾在欣賞演出時(shí)所獲得的愉悅享受。
徐曉鐘對“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演理論拓寬還表現(xiàn)在對“人性”的呼喚。他認(rèn)為，作為一名合格的導(dǎo)演藝術(shù)家，必須堅(jiān)持“以人為本”，探索人類的心靈需求和內(nèi)心深處的想法。重視觀眾的需要是導(dǎo)演的重要任務(wù)，在塑造人物的時(shí)候盡量把人物的心理變化作為中心。徐曉鐘通過自己的實(shí)踐把“情”與“理”很好地融合在一起，如《桑樹坪紀(jì)事》等作品。他要求優(yōu)秀的導(dǎo)演要有很豐富的生活底蘊(yùn)，要有探索創(chuàng)新精神和詩一般的熱情。他在學(xué)習(xí)了“再現(xiàn)美學(xué)”的藝術(shù)理論之后，堅(jiān)持走“綜合”的道路，提倡導(dǎo)演藝術(shù)應(yīng)向“表現(xiàn)美學(xué)”原則拓寬，這和他從小就受到中國傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)思想有關(guān)。戲曲中的“假定性”原則，追求“寫意”的藝術(shù)效果，對“人性”的重視等等，這些都是徐曉鐘提倡拓寬“表現(xiàn)美學(xué)”的導(dǎo)演原則的原因。
因此，徐曉鐘對“表現(xiàn)美學(xué)”的拓寬，適應(yīng)了戲劇藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代需要，具有一定的理論價(jià)值。中國戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展趨勢應(yīng)該是“結(jié)合”，是現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇的某些因素的結(jié)合，也是“再現(xiàn)美學(xué)”和“表現(xiàn)美學(xué)”不同傾斜的結(jié)合等等。這些互相結(jié)合的演出樣式豐富了戲劇舞臺的表達(dá)效果。
三、 重視 “演員”與“觀眾”
（1）關(guān)于“演員”
中國戲劇是具有很強(qiáng)綜合性的藝術(shù)，在戲劇發(fā)展過程中形成的核心，就是舞臺上的演員，導(dǎo)演最重要的使命是培養(yǎng)好的演員。而“以演員為中心”的戲劇觀的特點(diǎn)，在于使舞臺上的一切非戲劇的手段都要通過演員來實(shí)現(xiàn)，由此構(gòu)成一部完整的戲劇，構(gòu)成一個(gè)整體。
但是隨著導(dǎo)演地位的逐步提高，“導(dǎo)演中心制”戲劇創(chuàng)作模式的出現(xiàn)，導(dǎo)致了演員的功能，以及共同從事戲劇創(chuàng)作部門的功能都發(fā)生了根本性的變化。相對于“以導(dǎo)演為中心”的丹欽科式戲劇理論而言，中國戲劇可以說是一種以“演員”為中心的戲劇。演員與角色的關(guān)系在表演中是最復(fù)雜的，有時(shí)候你會(huì)分不清哪個(gè)時(shí)候是演員哪個(gè)時(shí)候是角色。一直以來，圍繞著演員與角色的關(guān)系的爭論無外乎是這三種觀點(diǎn)：演員與角色合一;演員與角色間離;演員與角色既合一也間離。第一種觀點(diǎn)的代表人物是斯坦尼的“體驗(yàn)派”;第二種是布萊希特的“間離效果論”;第三種觀點(diǎn)的代表人物則是瓦赫坦戈夫的“綜合派”。布萊希特戲劇理論思想的核心――“間離效果論”，它一般指采用表現(xiàn)主義的肢解、夸張、變形和剪輯拼貼的方法，把反映對象切割成小塊重新拼接，并插入各種生活中原來沒有的歌、舞、標(biāo)語、評述等藝術(shù)和非藝術(shù)的成分，從而達(dá)到將觀眾與劇情“間離”的效果。布萊希特還用“陌生化”效果來設(shè)計(jì)角色，使觀眾始終能夠保持理智來觀看舞臺演出。針對上面的三種觀點(diǎn)，徐曉鐘正是這種“綜合派”導(dǎo)演中的代表人物，他把自己的藝術(shù)主張明確地體現(xiàn)在他所導(dǎo)演的每一部戲劇作品中，例如《培爾?金特》中對歌隊(duì)與舞隊(duì)的運(yùn)用，增強(qiáng)了演出的“陌生化”效果。
正是由于中國戲劇是以演員為中心的，因此，戲劇舞臺上的所有元素都有其獨(dú)特的存在方式，這就深刻體現(xiàn)出以“演員”為中心的戲劇模式。從戲曲表演的行當(dāng)程式開始，戲曲演員既要深入體驗(yàn)角色的感情，又要控制自己的理智。
徐曉鐘認(rèn)為演員的表演是二度創(chuàng)作的主體，演員的“戲劇行動(dòng)”最能體現(xiàn)戲劇藝術(shù)的特性。他認(rèn)為演員的表演還是一種綜合的藝術(shù)，例如表演與戲劇音樂的綜合，與舞臺美術(shù)的綜合等。綜合藝術(shù)在舞臺上只有與演員的表演相結(jié)合，才能形成真正的綜合。徐曉鐘在排《馬克白斯》時(shí)，馬克白斯在受到“鬼魂”驚嚇時(shí)的那一段紅綢舞，是整個(gè)戲劇的部分，這個(gè)環(huán)節(jié)是由演員的舞蹈、道具紅綢、音樂、燈光等多種藝術(shù)手段融合在一起才達(dá)到整體的藝術(shù)效果。
（2）關(guān)于“觀眾”
戲，終究是要演給人看的，觀眾是表演的欣賞者和接受者。也就是說，觀眾是表演價(jià)值與意義存在的基礎(chǔ)，失去了觀眾的審美活動(dòng)，表演也就失去了存在的價(jià)值。演員要重視與觀眾的關(guān)系，只有在觀眾面前演出了的劇目才真正地實(shí)現(xiàn)了其自身的藝術(shù)價(jià)值。
徐曉鐘所排演的戲劇能夠貼近大眾，貼近百姓平實(shí)的生活，能夠傳達(dá)出大眾的呼聲。因此，他所排演的戲劇不但有了旺盛的生命力，而且綻放出炫目的光彩。但是，由于現(xiàn)代戲劇注重形式，而中國戲劇出現(xiàn)危機(jī)的根本原因也在于此。因此，新時(shí)期那些偏激主張形式革新的先鋒派戲劇，其最終命運(yùn)是遠(yuǎn)離了廣大戲劇觀眾，雖然這種觀點(diǎn)比較極端，但也不無道理。任何脫離群眾的藝術(shù)，都將失去生命力。
在徐曉鐘看來，戲劇藝術(shù)想要獲得強(qiáng)大的力量，必須從觀眾的心靈道路來探索，沒有了觀眾，戲劇表演最多只能算排演，而不能算是藝術(shù)。觀眾進(jìn)入劇場，就意味著進(jìn)入了某個(gè)特定的戲劇情境，觀眾已經(jīng)作為特殊的角色參與到戲劇活動(dòng)之中。看戲的時(shí)候，多數(shù)人置身于生活幻覺之中，竭力縮短與舞臺間的距離，和劇中人物同榮共辱，一起沉浮;把男女角色想象為身邊的張三李四，從他們那里嘗受了生活本身的酸甜苦辣。這個(gè)時(shí)候的道德情操判斷往往重于藝術(shù)判斷，無論自己具備什么樣的藝術(shù)素質(zhì)，都敢于直抒胸臆，以社會(huì)公認(rèn)的是非標(biāo)準(zhǔn)或倫理尺寸來衡量舞臺藝術(shù)的高低。由此看來，表演的美感是觀眾賦予的，觀眾在表演的審美接受中起著重要作用。
在擔(dān)任中央戲劇學(xué)院院長期間，徐曉鐘不僅培養(yǎng)了如鞏俐、姜文、孫紅雷、李保田等優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，還培養(yǎng)了如王曉鷹、查明哲等一批優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)家。他很重視與國外戲劇學(xué)界的交流，除了給年輕的戲劇學(xué)者創(chuàng)造出國留學(xué)深造的機(jī)會(huì)外，還經(jīng)常帶著老師和學(xué)生出國考察別人是怎么學(xué)習(xí)戲劇的。徐曉鐘善于取人之長，補(bǔ)己之短，形成了東西方戲劇交融的良好局面，他的這種藝術(shù)追求對于中國戲劇藝術(shù)的成熟和發(fā)展是很有益處的。
（作者為廣東文藝職業(yè)學(xué)院講師，碩士）
參考文獻(xiàn)：
[1]林蔭宇《徐曉鐘導(dǎo)演藝術(shù)研究》，中國戲劇出版社，1991.
[2]陳繼會(huì)《整合與超越：“完全的戲劇”再論》，載《藝術(shù)廣角》，1988.
[3]徐曉鐘《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》，中國戲劇出版社，1996.
[4]拉爾斯?克萊貝爾格《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第6卷），鄭雪來等譯，中國電影出版社.
[5]彭萬榮《表演詩學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003.
[6]（法）哥格蘭《“演員的矛盾”討論集》，上海文藝出版社，1963.
[7]（古希臘）亞里士多德《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社， 2002.
[8]（德）布萊希特《娛樂劇還是教育劇》，譯文見《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990.
[9]童道明《他山集》，中國戲劇出版社，1983.
[10]（法）杜夫海納《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，1996.
一、“行動(dòng)”是劇作藝術(shù)的表現(xiàn)手段
所謂“戲劇藝術(shù)的特性”,是指它與其他藝術(shù)門類相區(qū)別的東西,或者說是唯它獨(dú)有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義,首先要搞清的是,戲劇藝術(shù)特殊的表現(xiàn)手段是什么?任何門類藝術(shù)特性,所包含的內(nèi)容是具體的,是指其特殊或者說主要的表現(xiàn)手段。任何藝術(shù)學(xué)科都有其獨(dú)立存在的特殊表現(xiàn)手段,這也是每門藝術(shù)得以獨(dú)立確立的界限,因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等,這種藝術(shù)性就是由不同藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的,它們標(biāo)志著不同藝術(shù)的特性,是由藝術(shù)特性所產(chǎn)生的,它們分別概括了某種藝術(shù)給人的特殊感受。戲劇,就其本質(zhì)來說,是“舞臺行動(dòng)的藝術(shù)”,而影視,則是空間行動(dòng)的藝術(shù)。黑格爾有言為證:‘’能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作,人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)。”就是說,表現(xiàn)人物性格最有力的是動(dòng)作。戲劇如此,電影如此,小說也如此。
二、“行動(dòng)”是劇作的根本任務(wù)
從劇作的角度審視行動(dòng),本文所說的“行動(dòng)”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當(dāng)我們閱讀了某個(gè)劇本后,會(huì)說出“這個(gè)劇本富有動(dòng)作性”或“這個(gè)劇本缺乏行動(dòng)性,’,這個(gè)“行動(dòng)性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。動(dòng)作(情節(jié))也罷,性格也罷,要成功的表現(xiàn)出來必須經(jīng)歷一條無法避免的途徑:糾紛和沖突,既然戲劇人物的性格是個(gè)別具體的,那么,只要一付諸行動(dòng),就必然和旁人的目的發(fā)生對立和斗爭,這便是情節(jié),可見沖突確實(shí)是至關(guān)重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象,劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來”,下面我們來重點(diǎn)談?wù)剟”局小皠?dòng)作”的靈魂—“沖突”。劇本中根據(jù)矛盾雙方的起因和內(nèi)容,沖突可分為三種。第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災(zāi)害所產(chǎn)生的沖突,黑格爾認(rèn)為這不是理想的戲劇沖突,只能成為戲劇沖突的基礎(chǔ)、原因和起點(diǎn)。第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位,天生性情察賦所產(chǎn)生的心理沖突,這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來,這些由自然條件起作用于心理而導(dǎo)致的是比較深刻的沖突。第三種則是心靈本身的分裂與矛盾,黑格爾認(rèn)為這才是最為理想的沖突。
三、情境是創(chuàng)造人物行動(dòng)的前提
朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中對十八世紀(jì)法國美學(xué)家狄德羅對于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現(xiàn)在,在“喜劇里”主要對象是人物性格,而情境只是次要的;現(xiàn)在情境卻應(yīng)該變成主要的對象,而人物的性格則只能是次要的。一切情節(jié)上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況,把這些情境互相緊密聯(lián)系起來。應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的就是情境.”基于這樣的理解,我們就會(huì)得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī),是使人物產(chǎn)生特有行動(dòng)的條件。劇作家的表現(xiàn)手段是一種特殊的藝術(shù)語言—行動(dòng)。他無論是處理沖突、展開情節(jié),還是塑造人物形象、表情達(dá)意,都是通過人物行動(dòng)來完成的。導(dǎo)演和演員對劇本的要求,首先正是它必須有豐富有力的行動(dòng)。劇中人物的行動(dòng)都應(yīng)該是特定心理動(dòng)機(jī)的產(chǎn)物,也就是說,人物的心理動(dòng)機(jī)是行動(dòng)的內(nèi)因,“為什么做”制約著“怎么做”。但是倒可人物的心理動(dòng)機(jī)往往是外界壞境刺激的產(chǎn)物。突發(fā)的事件、在特定關(guān)系中其他人物的影響,激發(fā)起人物特定的心理動(dòng)機(jī),從而產(chǎn)生人物的行動(dòng)。這種從外到內(nèi)、又從內(nèi)到外的的過程,就是動(dòng)作的完整的過程,也是情境—內(nèi)心—行動(dòng)的連鎖過程。所以,我們可以說:情境乃是人物內(nèi)心活動(dòng)的觸發(fā)力,乃是人物產(chǎn)生特有行動(dòng)的“外因”。
任何一種行動(dòng)都具有藝術(shù)的直觀性,比如人物的外部行動(dòng)動(dòng)作都是可以看到的,外部語言動(dòng)作都是可以聽到的。劇作藝術(shù)憑借這些手段使人物形象具有生動(dòng)的直觀性,成為視聽綜合的藝術(shù)形象。然而,直觀的藝術(shù)成分,同時(shí)必須具有非直觀的揭示性,也就是說,直接作用于觀眾視覺和聽覺的行動(dòng),而且必須能解釋人物非直觀的心理內(nèi)容,這是劇作的一個(gè)重要特征。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演拉波泊說:“我們必須知道我們要做什么而且為什么要這樣做。”他把“行動(dòng)”分解為三個(gè)要素,也就是他說的“三要素”:三個(gè)主要的要素是:一,行動(dòng)—我做什么;二,立意—我為什么做這個(gè);三,調(diào)度—我怎么做(行動(dòng)的性質(zhì)和形狀)。這里所說的“做什么”、“為什么做”和“怎么做”,構(gòu)成了人物行動(dòng)的“三個(gè)要素”,它們是不可分割的。其中,“為什么做”指的是個(gè)別人在完成某個(gè)行動(dòng)時(shí)特有的心理動(dòng)機(jī),而“怎么做”則是指完成某個(gè)行動(dòng)的特有方式。當(dāng)然,前者制約著后者,后者是前者的外在形式。而且,演員不能把握這兩點(diǎn),“做什么”就無從得到體現(xiàn)。這個(gè)道理,任何行動(dòng)成分都是適用。三要素給戲劇行動(dòng)提供強(qiáng)有力的支撐力和動(dòng)機(jī)邏輯方式。因此,在劇作中貫串情節(jié)的必定是人物始終如一的行動(dòng)與行動(dòng)合理的邏輯方式,對這一原則的違背將直接導(dǎo)致劇作的失敗。
最后要強(qiáng)調(diào)的是,劇作家在創(chuàng)作過程當(dāng)中,必須重視對行動(dòng)“外因”的構(gòu)思和處理。人物豐富有力的行動(dòng),都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的行動(dòng)豐富有力,就必須為人物提供出產(chǎn)生行動(dòng)的條件,并進(jìn)一步把握住特定情境對人物內(nèi)心發(fā)生的影響,把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化,這樣,他才能沿著這條線索賦予人物特定的行動(dòng)和行動(dòng)邏輯。矛盾沖突是戲劇藝術(shù)的核心,沖突本身具備了產(chǎn)生人物行動(dòng)的條件,沒有沖突就沒有了行動(dòng)。表演要從劇本所描寫的一片生活中間,從臺詞的表象中去挖掘矛盾沖突,真正感知到蘊(yùn)藏在生活深處的思想實(shí)質(zhì)。同時(shí),事件也只有通過沖突性的行動(dòng)才能得到展現(xiàn),因?yàn)槭录钠鹨蚺c形成都需要用有邏輯、有層次的沖突性行動(dòng)才能鮮明的表現(xiàn)出來,所以,我們應(yīng)該尋找、運(yùn)用同戲劇沖突相適應(yīng)的行動(dòng),去激化沖突,引發(fā)事件,又用人物行動(dòng),再促使新的沖突、新的事件的產(chǎn)生與發(fā)展,這才是劇作藝術(shù)構(gòu)建劇本的核心特質(zhì)所在。
表演雜談
10月12、13日，中央歌劇院在北京天橋劇場隆重上演了原創(chuàng)歌劇《霸王別姬》。
中央歌劇院院長劉錫津說：“歌劇藝術(shù)是人類共同的文明成果，是一種世界性的藝術(shù)形式，也是體現(xiàn)國家文化水準(zhǔn)的標(biāo)志。中國作為自立于世界民族之林的泱泱大國，應(yīng)該保有世界一流水準(zhǔn)的歌劇藝術(shù)和創(chuàng)作演出群體，以體現(xiàn)文化大國的綜合實(shí)力即所謂軟實(shí)力。”正是基于此，歌劇《霸王別姬》的創(chuàng)演才顯得更有意義。作為國家級的一流劇院，中央歌劇院選擇《霸王別姬》作為振興歌劇藝術(shù)的突破口是很有道理的，因?yàn)檫@部內(nèi)容非常中國化，形式上又讓西方人熟悉的作品，確實(shí)能夠代表中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作和表演的水平。
“鐵與火的撞擊，血與淚的交融”，用這句話來形容《霸王別姬》這部歌劇是很合適的。歌劇表現(xiàn)的是項(xiàng)羽用生命維護(hù)信義，用鮮血換取尊嚴(yán)的英雄氣節(jié)，歌頌的是他與虞姬生死相依的壯烈愛情，用作曲家蕭白的話說，這是一部充滿史詩性的抒情悲劇。
《霸王別姬》演出后受到觀眾的歡迎，其主要原因一是劇情合理，二是音樂動(dòng)聽，應(yīng)該說，這兩條原因都是符合觀眾審美觀的，而事實(shí)上歌劇的綜合藝術(shù)感染力亦超出了人們的想象。說到劇情，這部戲的主要人物很簡單，項(xiàng)羽、虞姬、虞姝（虞姬的妹妹）、韓信，這四人構(gòu)成了整部歌劇的角色核心，他們彼此間的直接交流，使人物間的矛盾沖突和感情撞擊顯得格外突出和尖銳；說到音樂，作曲家蕭白經(jīng)過自己多年的鉆研與實(shí)踐，賦予了該劇音樂以成熟、現(xiàn)實(shí)與動(dòng)聽的特點(diǎn)。我個(gè)人從音樂中品味到了許多對西方經(jīng)典歌劇的借鑒手法，例如詠嘆調(diào)、重唱及樂隊(duì)部分受威爾第的影響,整體布局受馬斯卡尼的影響等,更具體地說,人們能夠從歌劇第一幕中的奴隸合唱中感受到《納布科》和《鮑里斯?戈杜諾夫》的影響，也能夠從“別姬”等二重唱中覓到類似普契尼《蝴蝶夫人》的影子，說起來，這些借鑒都是成功的，因?yàn)樗鼈儾⒉皇潜砻娴哪７拢且勒虒ζ渚璧睦斫馑M(jìn)行的再創(chuàng)作。蕭白的音樂寫得很順暢，聽得出來，他已對歌劇音樂的寫作技法掌握純熟，其織體的架構(gòu)、戲劇的渲染和抒情的表現(xiàn)都達(dá)到了有機(jī)的統(tǒng)一，用“音樂的戲劇、戲劇的音樂”的尺度去衡量，確實(shí)已達(dá)到了一定的標(biāo)準(zhǔn)。有人說《霸王別姬》的音樂太過傳統(tǒng)，其實(shí)音樂的震撼力并不取決于傳統(tǒng)或現(xiàn)代，只要達(dá)到了渲染戲劇性和感動(dòng)觀眾的目的，就應(yīng)該算是成功的音樂。蕭白在創(chuàng)作中也融匯了一些獨(dú)到的現(xiàn)代技術(shù)，例如用燕調(diào)式和雅調(diào)式的交替重疊來擴(kuò)展音樂的戲劇性張力，用多調(diào)性手法來豐富人物唱段的感情表達(dá)等，這些技術(shù)的采用都是收到效果的。
《霸王別姬》的總體風(fēng)格是抒情的，蕭白所寫的“豈能永做異鄉(xiāng)人”、“三月的風(fēng)”、“別姬”、“花葬”等詠嘆調(diào)和二重唱，都是很好的抒情典范，而“奴隸合唱”則通過悲鳴般的旋律和民族化復(fù)調(diào)手法，將凄切慘痛的情感表現(xiàn)得異常逼真，這些都是歌劇中留給人們深刻印象的精妙之筆。
中央歌劇院此次的演出是成功的，為了使這部歌劇達(dá)到高水平的標(biāo)準(zhǔn)，劇院組成了業(yè)務(wù)上的最強(qiáng)陣容，藝術(shù)總監(jiān)俞峰任指揮，特邀著名導(dǎo)演曹其敬執(zhí)導(dǎo)，而全院上下則通力合作，精心打造，終于給觀眾交上了一份基本滿意的答卷。
《霸王別姬》使用了一批年輕演員，阮余群、沈娜、李爽、張海慶、孫礫、于爽、王紅、牛莎莎等人都有著盡職盡責(zé)和頗具閃光點(diǎn)的表現(xiàn)，但從演出的結(jié)果來看，年輕演員在對歌劇藝術(shù)的全面認(rèn)識以及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累上還需加大努力和提高。■
從現(xiàn)代戲劇的本體特征出發(fā)，現(xiàn)代戲劇是以動(dòng)作為核心呈現(xiàn)于舞臺并有觀眾參與其中的獨(dú)立的綜合藝術(shù)。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代戲劇 戲劇特質(zhì) 綜合藝術(shù)
熊佛西是中國現(xiàn)代戲劇的拓荒者和奠基者之一，是我國著名現(xiàn)代戲劇活動(dòng)家、教育家、理論家、劇作家。從西方戲劇舶來品的移植，到因地制宜的加以改良，再到播種式的傳播，熊佛西參與了中國現(xiàn)代戲劇萌芽、產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的全過程，并做了大量富有成效的開拓性工作。特別是其對戲劇本體的認(rèn)識，以及對現(xiàn)代戲劇藝術(shù)本身進(jìn)行的先鋒性藝術(shù)形式革新，對今天的戲劇發(fā)展仍有著重要的啟示作用。
20世紀(jì)20年代，中國現(xiàn)代戲劇經(jīng)過20余年的發(fā)展，在實(shí)際的傳播與推廣過程中已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)相對“自覺”的發(fā)展時(shí)期，同時(shí)也表現(xiàn)出了一些特有的性質(zhì)。熊佛西敏銳的捕捉到了這一點(diǎn)，他認(rèn)識到：現(xiàn)代戲劇是一門藝術(shù)。從現(xiàn)代戲劇的本體特征出發(fā)，現(xiàn)代戲劇是以動(dòng)作為核心呈現(xiàn)于舞臺并有觀眾參與其中的獨(dú)立的綜合藝術(shù)。
在詳細(xì)了解中西方戲劇史、戲劇理論的基礎(chǔ)上，熊佛西從中國戲劇所處的時(shí)代背景與社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，結(jié)合自身的戲劇創(chuàng)作和運(yùn)動(dòng)實(shí)踐，創(chuàng)建性的指出：“固然，誰也承認(rèn)戲劇的一部分是文學(xué)，但是整個(gè)的戲劇絕不是文學(xué)，而是一種獨(dú)立的藝術(shù)。”①
當(dāng)時(shí)一些知識分子提出將戲劇分為兩種類型：一是可讀的案頭劇，二是可演的舞臺劇。甚至有人認(rèn)為戲劇是沒有必要演出的，即便是演了于其價(jià)值而言也沒有新的拓展與升華。熊佛西認(rèn)為這種論斷對戲劇起源缺乏了解的表現(xiàn)，他指出“戲劇不是起源于文學(xué)，從他脫胎的時(shí)候就賦有獨(dú)立性。”②“文學(xué)必須要文字來表現(xiàn)，但是戲劇不一定要用文字作工具。啞劇就是一個(gè)好例。”③在《戲劇與文學(xué)》一文中熊佛西進(jìn)一步闡明了這一觀點(diǎn)，他指出“以往的戲劇既大大的得了文字的輔助，當(dāng)然它在文學(xué)中的地位也勢必亦很重要。不過今后的戲劇在文學(xué)中的地位如何，這實(shí)在是一個(gè)很大的問題。因?yàn)楝F(xiàn)在的戲劇已有與文字脫離的趨勢。戈登格雷已是先鋒隊(duì)的總指揮。”④
戲劇是一門獨(dú)立的藝術(shù)，熊佛西的這一論斷在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下是走在時(shí)代前列的，他從根本上肯定了現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)地位，使萌芽時(shí)期的現(xiàn)代戲劇少走了很多彎路，為現(xiàn)代戲劇的長久發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。同時(shí)，我們也應(yīng)該認(rèn)識到這是中國現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展到一定時(shí)期后，表現(xiàn)出來的一種規(guī)律性的自覺。30年代初期，熊佛西曾指出“我們新的戲劇活動(dòng)隨著新文化潮流而起，已經(jīng)有二十多年的歷史了。它雖沒有顯著的成績，然而在過去的北方的“戲劇系”，南方的南國社及廣州的戲劇研究所，在戲劇運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)上，都不能說沒有相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)。近兩年來南北各地的戲劇空氣比較的活躍，未嘗不是這幾個(gè)團(tuán)體遺留下來的影響。”⑤
無論是南國社、戲劇系，還是戲劇研究所，他們的戲劇活動(dòng)都是中國現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分。雖然這些活動(dòng)的地點(diǎn)不同、思想背景及活動(dòng)形式亦有所差異，但均不約而同的隱含了一種共同的追求：“戲劇是一種藝術(shù)”。“他們所從事的運(yùn)動(dòng)說到底是一種藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)、一種把戲劇當(dāng)做藝術(shù)去研究和實(shí)踐的運(yùn)動(dòng)。”⑥這也是戲劇藝術(shù)自身演化規(guī)律的必經(jīng)階段，形成了自身的藝術(shù)自覺，這一自覺性的表現(xiàn)恰是中國現(xiàn)代戲劇走向成熟的重要階段性標(biāo)志。
在論斷戲劇是一門藝術(shù)，并肯定其獨(dú)立性的同時(shí)，熊佛西更進(jìn)一步的指出：戲劇是一門綜合的藝術(shù)。“因?yàn)楦鞣N藝術(shù)既有各個(gè)的獨(dú)立性，例如戲劇是文學(xué)繪畫音樂綜合起來的，那么它豈不是沒有了獨(dú)立性？所以我們稱戲劇為‘綜合的藝術(shù)’，是指它用文學(xué)音樂繪畫及其他藝術(shù)當(dāng)著媒介，而另成了一種獨(dú)立的藝術(shù)，正如線條顏色聲音節(jié)奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復(fù)雜罷了。”⑦真正的戲劇作品應(yīng)當(dāng)同時(shí)具有“可讀”和“可演”、“文學(xué)性”與“舞臺性”、“視”同“聽”的雙重性質(zhì)。文學(xué)性為現(xiàn)代戲劇的發(fā)展注入了活力，是推動(dòng)現(xiàn)代戲劇發(fā)展的重要因素之一，同時(shí)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展還需要表演、導(dǎo)演、舞美、舞臺、劇場、觀眾等多方面的建設(shè)，才能真正構(gòu)建出一個(gè)好的戲劇作品。
這里所謂的綜合并非是文學(xué)、雕塑、建筑等多種藝術(shù)方式的簡單累加和雜糅，而是一種充滿創(chuàng)造精神的化合與統(tǒng)一。歐陽予倩曾做出這樣的判斷：“我們再歸總一句：戲劇是綜合藝術(shù)。而所謂綜合不是生吞活剝隨便拼演，是在各種創(chuàng)作之統(tǒng)一與調(diào)和；就是取各種藝術(shù)精華完全戲劇化而統(tǒng)屬之于一點(diǎn)。分開看好像各歸各，合起來看就是一個(gè)完整的個(gè)體，絲毫不能分開，然后這個(gè)戲劇才能造成濃厚清新的空氣與美妙諧和的節(jié)奏。”⑧
確立戲劇是一門獨(dú)立的綜合藝術(shù)，將戲劇從文學(xué)層面解放出來，從而將現(xiàn)代戲劇革新引入舞臺和劇場層面，這是認(rèn)識戲劇發(fā)展本質(zhì)規(guī)律的結(jié)果。熊佛西對構(gòu)成戲劇的各個(gè)藝術(shù)元素的充分認(rèn)識，使中國戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程有了明顯進(jìn)步。而這一概念的確立也成了中國現(xiàn)代戲劇走向成熟的重要基礎(chǔ)。
在指出戲劇是一門獨(dú)立的綜合藝術(shù)的同時(shí)，熊佛西進(jìn)一步探究了戲劇的核心問題。他明確指出：動(dòng)作是戲劇的核心，是戲劇成為一種獨(dú)立藝術(shù)的根本。
“戲劇與別種藝術(shù)的不同點(diǎn)，當(dāng)然是它的動(dòng)作。動(dòng)作之于戲，正如心身之于人。”⑨“自有戲劇以來，這世界上有很多沒有繪畫，沒有音樂，沒有燈光，沒有建筑、雕塑的戲，但是沒有一出是沒有動(dòng)作的戲。”⑩這里的動(dòng)作并非簡單的表現(xiàn)為人物外在的動(dòng)作，同時(shí)也有內(nèi)心的動(dòng)作。“‘內(nèi)心的動(dòng)作’就是劇中的一種‘力’（force），奮斗（struggle），沖突（conflict）。”B11正是人與人之間的沖突，人與物之間的沖突，自己與自己之間的沖突等推動(dòng)了戲劇情節(jié)的發(fā)展。內(nèi)外動(dòng)作沖突是戲劇沖突的重要組成部分，外在動(dòng)作是內(nèi)心動(dòng)作的直觀體現(xiàn)和展示，而內(nèi)在動(dòng)作則是外在動(dòng)作的歸宿。內(nèi)外兩者是一種相輔相成，互相促進(jìn)的關(guān)系。“內(nèi)外動(dòng)作須調(diào)和，須內(nèi)外呼應(yīng)；內(nèi)動(dòng)則外動(dòng)，內(nèi)靜則外靜；內(nèi)富則外強(qiáng)，內(nèi)虛則外弱。”B12熊佛西的這一論述將外在動(dòng)作與內(nèi)在動(dòng)作放到了一個(gè)對等的地位上，這與其他許多現(xiàn)代戲劇家特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)心動(dòng)作的主張是不一樣的。這也正是熊佛西的獨(dú)到之處，他更傾向于能夠表現(xiàn)人類本能的原始的戲劇表現(xiàn)，更推崇原始戲劇的簡約之美。
以動(dòng)作為核心，將臺上的演員與臺下的觀眾溝通起來，只有這樣才是真正意義上完整的現(xiàn)代戲劇。為了告訴世人究竟什么才是完整形態(tài)的戲劇，熊佛西援引美國現(xiàn)代戲劇批評家彌爾頓與他在美國哥倫比亞大學(xué)的導(dǎo)師馬修士關(guān)于戲劇的定義：“戲劇是由演員在舞臺上，以客觀動(dòng)作，以情感而非理智的力量，當(dāng)著觀眾，來表現(xiàn)一段人與人之間的意志沖突。”演員、舞臺、觀眾是完整形態(tài)戲劇必不可少的要素。戲劇的創(chuàng)作應(yīng)以走上舞臺，面向觀眾演出為目的。熊佛西指出“缺少其中的一項(xiàng)，戲則不戲矣。所以戲劇必須要演。演時(shí)還要有觀眾。演，才能不失掉to do 的原意。有觀眾，才能與別種藝術(shù)并駕齊驅(qū)。”B13
動(dòng)作是戲劇的核心和靈魂，而觀眾是戲劇活動(dòng)完成的最后環(huán)節(jié)。熊佛西強(qiáng)調(diào)無觀眾即無戲劇，因?yàn)橛^眾是戲劇藝術(shù)的對象，戲劇存在的價(jià)值便在于被觀眾欣賞和接受。“為人生而藝術(shù)亦好，為藝術(shù)而藝術(shù)亦好，戲劇終不能無觀眾。”B14戲劇是以動(dòng)作為核心呈現(xiàn)于舞臺并有觀眾參與其中的獨(dú)立的綜合藝術(shù)，這是熊佛西在進(jìn)行了大量的戲劇實(shí)踐和理論探索之后，對戲劇本體的認(rèn)識。這也為發(fā)展初期的中國現(xiàn)代戲劇做了一個(gè)基礎(chǔ)定義，對現(xiàn)代戲劇事業(yè)的長久發(fā)展有著深刻的意義。當(dāng)代戲劇家丁羅男曾這樣概括其價(jià)值：
“戲劇究竟是什么？……當(dāng)中國現(xiàn)代話劇初創(chuàng)伊始，理論實(shí)踐都嫌缺乏，社會(huì)上對戲劇的看法又相當(dāng)混亂的時(shí)候，要談清楚這個(gè)問題確實(shí)不是一件容易的事。熊佛西通過對大量西方戲劇理論的咀嚼消化，并結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)，力圖首先解決這個(gè)根本問題，讓萌芽時(shí)期的現(xiàn)代話劇在創(chuàng)作和演出中少走一些彎路。這是一件正本清源的重要工作，也是基礎(chǔ)理論的建設(shè)。事實(shí)證明，熊佛西的努力沒有白費(fèi)，他的戲劇本體論基本上抓住了要害，道破了真諦，比同時(shí)代不少人的著述勝過一籌。許多論述至今讀起來都覺得十分精辟，是研究戲劇特征的一份寶貴遺產(chǎn)。”B15 （作者單位：南昌大學(xué)）
注解
① 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第536頁。
② 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第537頁。
③ 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第537頁。
④ 熊佛西，《戲劇與文學(xué)》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第548頁。
⑤ 上海戲劇學(xué)院熊佛西研究小組，《現(xiàn)代戲劇家熊佛西》，中國戲劇出版社1985年版，第280頁。
⑥ 張健，《、歐陽予倩、熊佛西和藝術(shù)戲劇運(yùn)動(dòng)》，專輯，第63頁。
⑦ 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第537頁。
⑧ 歐陽予倩，《歐陽予倩全集》，上海文藝出版社1990年版，第4 卷，第25 頁。
⑨ 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版社，2000年版，第536—538頁。
⑩ 同②
B11 同②
B12 熊佛西，《喜劇》《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版社，2000年版，第636頁。
B13 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版社，2000年版，第536頁。
【關(guān)鍵詞】淮劇表演;淮劇創(chuàng)造;藝術(shù)形式
中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0033-02
淮劇是我國一種歷史悠久并且極具藝術(shù)特色的表演形式。出色的淮劇表演需要優(yōu)秀的淮劇演員進(jìn)行成功藝術(shù)形象的塑造和表現(xiàn)。淮劇表演需要淮劇演員進(jìn)行反復(fù)地思考和揣摩，以持之以恒的心態(tài)進(jìn)行淮劇形象的塑造，進(jìn)而準(zhǔn)確深刻的傳達(dá)出淮劇想要真正傳達(dá)的意境與內(nèi)涵。真正的淮劇表演包括兩個(gè)方面的成功塑造，其一是表演理論的掌握，其二就是表演實(shí)踐的進(jìn)行。
關(guān)于淮劇的表演理論重要性得到了很多名家的強(qiáng)調(diào)與論述，當(dāng)淮劇演員能夠自覺的進(jìn)行表演理論的應(yīng)用時(shí)，其就會(huì)深刻并且全面的對舞臺形象的人格特點(diǎn)和性格特征的分析與揣摩，進(jìn)而理性地對演出進(jìn)行指導(dǎo)。表演理論的應(yīng)用能夠幫助淮劇演員對舞臺形象的生活背景進(jìn)行充分的感受與理解，將自身情感與劇中形象人物進(jìn)行融合，從而在進(jìn)行舞臺表演時(shí)能夠表達(dá)出真情實(shí)感，生動(dòng)地傳達(dá)出劇中人物心情與性格特點(diǎn)。如果淮劇演員缺乏扎實(shí)的表演理論基礎(chǔ)，就會(huì)導(dǎo)致其在進(jìn)行淮劇舞臺表演時(shí)出現(xiàn)盲目的情況，使得藝術(shù)形象不能夠與淮劇演員進(jìn)行很好的融合，出現(xiàn)脫節(jié)現(xiàn)象，其淮劇表演也就不能夠具備相應(yīng)的藝術(shù)感染力，使淮劇表演遭遇失敗。因此，一個(gè)優(yōu)秀的淮劇演員是不能夠忽視表演理論的，必須要加強(qiáng)對表演理論的學(xué)習(xí)和掌握，進(jìn)而使自己得到充實(shí)，才能夠更好的在舞臺上進(jìn)行藝術(shù)表演，塑造成功的藝術(shù)形象，達(dá)到與觀眾的情感共鳴。
一個(gè)真正優(yōu)秀的淮劇演員，其舞臺表演要具有足夠的深度，對淮劇人物形象的刻畫能夠入木三分，很快地對劇情進(jìn)行準(zhǔn)確和深刻的把握。戲劇表演的優(yōu)秀藝術(shù)家往往也是表演理論的大家，具有扎實(shí)的戲劇理論基礎(chǔ)，能夠做到觸類旁通，對劇中的人物形象進(jìn)行準(zhǔn)確的把握和適時(shí)的創(chuàng)作發(fā)揮。
同樣的，戲劇表演實(shí)踐在淮劇表演當(dāng)中占據(jù)著重要的地位，淮劇演員在進(jìn)行演出的過程當(dāng)中對劇中人物形象的特點(diǎn)進(jìn)行不斷地領(lǐng)會(huì)和體驗(yàn)，對劇中人物形象與關(guān)系進(jìn)行揣摩與感悟。進(jìn)而在不斷的舞臺實(shí)踐當(dāng)中進(jìn)行淮劇表演經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和反思，也就能夠很好的提高自身的淮劇表演水平以及技巧。淮劇表演實(shí)踐不僅僅表現(xiàn)在不斷的練習(xí)與劇本揣摩當(dāng)中，還可以體現(xiàn)在每一次的實(shí)際舞臺表演當(dāng)中，表演實(shí)踐能夠?qū)Ρ硌堇碚撨M(jìn)行很好的驗(yàn)證，同時(shí)還能夠在實(shí)踐的過程中進(jìn)行表演理論的豐富以及完善，進(jìn)而在更加深刻的層面上對淮劇進(jìn)行體驗(yàn)與掌握。成功卓越的淮劇表演不僅僅依賴于豐富扎實(shí)的表演理論，更加依賴于表演實(shí)踐中得出的實(shí)際舞臺經(jīng)驗(yàn)。多次的表演和實(shí)踐才能夠完美的進(jìn)行藝術(shù)形象的塑造和表達(dá)，正所謂臺上一分鐘，臺下十年功。
表演理論與表演實(shí)踐都是成功的淮劇表演不能夠缺少的重要部分，二者不能夠進(jìn)行分割，僅僅討論表演理論或者表演實(shí)踐是不能夠全面的對戲劇表演進(jìn)行認(rèn)識的。優(yōu)秀的淮劇演員必須將兩個(gè)部分進(jìn)行完美的結(jié)合才能夠真正的表達(dá)出淮劇藝術(shù)的特點(diǎn)和劇本的真正內(nèi)涵。兼具理論基礎(chǔ)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的淮劇演員才是合格的淮劇藝術(shù)演員。此外，淮劇表演需要能夠真正的體現(xiàn)出淮劇的獨(dú)特藝術(shù)特色，淮劇演員的服裝、動(dòng)作以及唱腔都是需要進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范的，只有真正具備藝術(shù)特點(diǎn)的戲劇藝術(shù)形式才能夠得到良好的發(fā)展和進(jìn)步，吸引更多的觀眾去關(guān)注這一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。只有具備藝術(shù)特色才能夠真正稱得上為具有藝術(shù)吸引力的藝術(shù)形式，才能夠體現(xiàn)出自身的特性，推動(dòng)自身的長足發(fā)展。
淮劇的發(fā)展不僅要依賴于舞臺表演，其更加需要的是淮劇創(chuàng)新與創(chuàng)造，淮劇想要跟進(jìn)時(shí)展的步伐和趨勢，就必須做到推陳出新。如果固步自封，不進(jìn)行新的淮劇內(nèi)容的創(chuàng)造，就會(huì)使得淮劇的發(fā)展停步不前，進(jìn)而在封閉的情況下逐漸消亡，藝術(shù)創(chuàng)新往往能夠帶來藝術(shù)的進(jìn)步與蓬勃的發(fā)展。在當(dāng)前的淮劇表演與內(nèi)容當(dāng)中，往往存在著故事內(nèi)容陳舊并且人物形象俗套的現(xiàn)象，劇本內(nèi)容缺乏對現(xiàn)代藝術(shù)的肯定和具有時(shí)代特色的審美，尤其對于古裝劇目來說，大都存在著似曾相識的情況。這就是淮劇創(chuàng)新和創(chuàng)造的不足，缺少戲劇文學(xué)的品格和足夠水準(zhǔn)的文化品位。這就需要現(xiàn)代的淮劇藝術(shù)家和淮劇團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)造者對當(dāng)前的格局和文化現(xiàn)狀進(jìn)行深刻的剖析，選取富有時(shí)代特色的內(nèi)容對傳統(tǒng)的淮劇劇本進(jìn)行一定程度的創(chuàng)新，并且根據(jù)現(xiàn)代的審美品位和需求進(jìn)行淮劇的合理創(chuàng)造，使淮劇能夠富于時(shí)代特色，從而逐漸的發(fā)展和適應(yīng)社會(huì)變化。
淮劇團(tuán)的劇本創(chuàng)作者在進(jìn)行新時(shí)代淮劇的創(chuàng)造時(shí)，應(yīng)當(dāng)注重淮劇創(chuàng)新與創(chuàng)造的幾個(gè)重要方面，處理好在進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的關(guān)系和內(nèi)容，進(jìn)而真正意義的實(shí)現(xiàn)淮劇的再創(chuàng)造與發(fā)展，使淮劇這一古典的藝術(shù)形式能夠生生不息并且歷久彌新。首先，應(yīng)當(dāng)明確和處理淮劇主角與主演之間的關(guān)系，主演是戲劇當(dāng)中的主角，而主角則是戲劇當(dāng)中的主要演員或者主要的人物。在實(shí)際的淮劇表演當(dāng)中，往往會(huì)有人將這兩個(gè)概念進(jìn)行混淆，這也就使得淮劇這一藝術(shù)表演創(chuàng)造過程受到了忽略。其次，在淮劇這一藝術(shù)創(chuàng)造過程當(dāng)中，需要對表現(xiàn)與表面這兩個(gè)概念進(jìn)行明確和理解，因?yàn)樗囆g(shù)表演的過程就是對人物形象性格以及感情的表達(dá)，從而為整個(gè)劇本進(jìn)行服務(wù)。表現(xiàn)過程需要進(jìn)行細(xì)膩生動(dòng)的傳達(dá)，需要在深層次上進(jìn)行傳達(dá)，而不是淺薄的在表面上進(jìn)行分析和創(chuàng)造。部分淮劇演員認(rèn)為自己掌握了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)和基本功，沒有對人物形象進(jìn)行深層次的剖析，結(jié)果導(dǎo)致了自己的表演停留于表面的基本功層面，沒有進(jìn)入真正意義上的角色創(chuàng)造。真正優(yōu)秀的淮劇演員必須處理好表現(xiàn)與表面的關(guān)系，避免自己的表演過于膚淺，達(dá)不到淮劇創(chuàng)造的目的。
此外，淮劇創(chuàng)造是一個(gè)艱巨的藝術(shù)再造過程，需要對當(dāng)前的淮劇進(jìn)行一定程度上的改變與創(chuàng)新，并且進(jìn)行新劇本內(nèi)容的創(chuàng)作和創(chuàng)造，使人物形象能夠通過演員的表演得到傳達(dá)和表現(xiàn)。淮劇創(chuàng)造還需要處理好程度與程式二者間的關(guān)系。程式是對淮劇表演動(dòng)作的美化以及提煉，并且通過這個(gè)過程形成富有一定意義的規(guī)范化動(dòng)作，是淮劇進(jìn)行表演的一種重要的手段和方式，淮劇的表演離不開程式。然而這卻不能夠成為束縛和限制演員的方式，淮劇表演想要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新和創(chuàng)造，就必須在繼承傳統(tǒng)程式的重要基礎(chǔ)之上進(jìn)行新程式的創(chuàng)造。使淮劇創(chuàng)造能夠適應(yīng)觀眾的需求，進(jìn)而得到觀眾的喜愛，避免陷于固定僵化的淮劇程式而忽略創(chuàng)新的局面，使淮劇創(chuàng)造能夠真正的具有時(shí)代氣息，拋開就有程式的桎梏，在一個(gè)新的高度上達(dá)到淮劇創(chuàng)造所需要的程度，推動(dòng)傳統(tǒng)淮劇的現(xiàn)代化發(fā)展，使之適應(yīng)不斷變化的社會(huì)文化。
總而言之，淮劇表演是一門深刻并且具有深度的學(xué)問，需要淮劇演員從多個(gè)方面進(jìn)行研究與感悟，提高自身的表演能力和表演水平，在練好基本功的基礎(chǔ)上生動(dòng)傳神的傳達(dá)淮劇真正的意境。在形象的藝術(shù)塑造方面，更加需要演員的高水平與高能力。藝術(shù)形象的塑造是淮劇表演的核心和重點(diǎn)，需要淮劇演員有扎實(shí)的表演理論基礎(chǔ)和卓越的表演實(shí)踐能力。與淮劇表演同樣重要的就是淮劇創(chuàng)造，這是淮劇表演的前提和基礎(chǔ)，需要淮劇藝術(shù)家和淮劇團(tuán)付諸努力和創(chuàng)新，對淮劇進(jìn)行創(chuàng)造和表達(dá)，使淮劇能夠緊跟時(shí)展和趨勢，使其能夠歷久彌新，長遠(yuǎn)發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]周根喜.試論淮劇表演藝術(shù)[J].戲劇研討，2014，（8）：97.
[2]劉俊鴻.淮劇表演藝術(shù)家陳德林的藝術(shù)風(fēng)格與成就[J].藝術(shù)百家，2010，（6）：139-140.
[3]顧小艷.論淮劇演員和角色的關(guān)系[J].戲劇之家，2013，（6）：96.
[4]陳麗娟.從淮劇表演到淮劇創(chuàng)作[J].劇影月報(bào)，2014，（10）：26.
[5]戴建民.淮劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新必須正確處理幾種關(guān)系[J].劇影月報(bào)，2014，（8）：57.
關(guān)鍵詞：話劇演員；“文化”形象；學(xué)者；敬畏；真我
中國古代的評論家用“才、慧、致”來概括一名有成就或者較有成就的演員需要具備的素養(yǎng)。所謂“才”，指的先天的自然享賦，包括演員的容貌、聲音和體態(tài)等自身先天條件；所謂“慧”指的是后天的體驗(yàn)，包括演員通過一系列的學(xué)習(xí)而具備的對事物觀察、感受、理解、想象和表現(xiàn)等各種能力，這其中的“慧”就相當(dāng)于我們今天說的文化素質(zhì)，相當(dāng)于后天經(jīng)過努力而獲得的各種知識和能力。所謂“致”指的是演員個(gè)人的風(fēng)格韻致，特質(zhì)演員在表演上所呈現(xiàn)出的獨(dú)特審美特征，也就是演員個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。那么，話劇演員到底應(yīng)該具備什么樣的“文化”形象，我們又該如何看待和理解話劇演員的“文化”形象？
一、演員“應(yīng)該是學(xué)者型的演員”
1956年北京人藝進(jìn)行12年規(guī)劃時(shí)，焦菊隱提出：“要把北京人藝辦成學(xué)者型的劇院。”院長也明確提出：“人藝的演員，應(yīng)該是學(xué)者型的演員。”作為具有獨(dú)特表演風(fēng)格的國家級話劇院團(tuán)，北京人民藝術(shù)劇院自1952年建院以來，始終堅(jiān)持黨的文藝方針政策，堅(jiān)持話劇民族化的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作演出了包括《龍須溝》《茶館》《雷雨》等一批經(jīng)典劇目在內(nèi)的300多部話劇作品，成為北京市乃至全國的著名文化品牌，并在國際戲劇界占有重要地位，不愧于國際級藝術(shù)殿堂的稱號。2010年，北京人民藝術(shù)劇院的全院大會(huì)上，正式延續(xù)了前輩們的遺愿，提出了“在繼承中發(fā)展，為建設(shè)學(xué)者型的、世界一流的劇院而努力奮斗”的口號。中國戲劇家協(xié)會(huì)主席李默然說北京人民藝術(shù)劇院在編劇、導(dǎo)演、演員、舞美上都涌現(xiàn)出了一大批造詣深厚、令國人驕傲、令話劇界朋友驕傲、非常有文化底蘊(yùn)的藝術(shù)家。這樣一個(gè)藝術(shù)團(tuán)對保證了北京人藝的創(chuàng)作、演出，始終保持一種旺盛的青春活力和感人的藝術(shù)魅力。這樣一個(gè)團(tuán)隊(duì)，也給我們?nèi)珖拕∪藰淞⒘艘粋€(gè)榜樣，北京人藝始終恪守以為人民演出作為創(chuàng)作的中心。這是這樣，北京人藝才會(huì)出現(xiàn)哪怕是在舞臺上跑了一輩子龍?zhí)椎难輪T，也被人民譽(yù)為表演藝術(shù)家。
二、演員要對藝術(shù)有信仰和敬畏
關(guān)于民族化探索，北京人藝的藝術(shù)家們的表演對民族氣派的形成起到了重要作用，他們通過自己的努力，做到了“形”、“神”兼?zhèn)洌枧_上呈現(xiàn)出來的很多藝術(shù)形象，都是經(jīng)由諸多藝術(shù)家費(fèi)盡心力創(chuàng)作出來的經(jīng)典，表現(xiàn)出了中國人獨(dú)特的價(jià)值倫理、生命觀念，滲透著中國人最為內(nèi)在的精神氣度。作為話劇演員要對話劇藝術(shù)保有一種信仰和敬畏。先生指出：“北京人藝有很多經(jīng)驗(yàn)，但是在我看來，最重要的是藝術(shù)家們對戲劇藝術(shù)的癡迷熱愛，對戲劇藝術(shù)鍥而不舍、精益求精的治藝精神。”這種精神的核心或許就像北京人藝的藝術(shù)家所言：“戲比天大”這四個(gè)字，生動(dòng)概況了北京人藝傳統(tǒng)的精神內(nèi)核。作為話劇演員，要有自己的藝術(shù)品格：堅(jiān)守戲劇的良心，堅(jiān)守戲劇的本色，堅(jiān)守戲劇的真我。不跟風(fēng)、不媚俗、不躍進(jìn)，永遠(yuǎn)按藝術(shù)規(guī)律辦事。
三、演員“要學(xué)做戲、先學(xué)做人”
老北京人藝的表演藝術(shù)家們的“學(xué)者型演員”氣質(zhì)是大家公認(rèn)的，這些藝術(shù)家們對整個(gè)話劇圈的演員都有著深遠(yuǎn)的影響。幾乎所有學(xué)習(xí)表演的人、想做演員的人都以“北京人藝”作為頂禮膜拜的藝術(shù)圣殿，因?yàn)槟抢锖芏嗬涎輪T不僅僅是“表演藝術(shù)家”，而且是“德藝雙馨”的“學(xué)者”。先生說過“演員到最后拼的就是修養(yǎng)”；于是之說“要學(xué)做戲、先學(xué)做人！”等，都成為人藝甚至是所有的演員的座右銘。先生經(jīng)常鼓勵(lì)人藝的演員們多讀書，他說，只有眼界高了，你才知道自己的手是低了。藝無止境、觸類旁通，他們自覺地生活中積累，在知識中沉淀，從中生發(fā)出藝術(shù)的靈性。
四、演員要博采眾長“戲外有絕活”
在老一輩藝術(shù)家中，幾乎每個(gè)人都有自己演戲之外的絕活，于是之的字、藍(lán)天野的畫、蘇民的詩都傳為佳話。現(xiàn)如今，從北京人藝走出來的青年演員們也顯得有些與眾不同，他們的神韻中總有那么一股“書卷氣”，透著文化的“神”和藝術(shù)的“范兒”。呂中老師說：“為什么說北京人藝的老演員們是學(xué)者型的，因?yàn)樗麄円萑宋铮羁痰伢w會(huì)，必須不斷地學(xué)習(xí)看書。在排演的過程中，不斷地捕捉扮演的人物，因此心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)，什么不懂？要表現(xiàn)各種人物，就要懂得人物的形式，因此琴棋書畫都要精通。要和京劇院演員學(xué)京戲，和曲藝團(tuán)的演員學(xué)曲藝，陶冶情操。”
五、演員要保持和堅(jiān)持著藝術(shù)上的“真我”
在以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為主要目標(biāo)的時(shí)代，作為演員，尤其是話劇演員，更應(yīng)該顯示出不同的氣質(zhì)和品格，在藝術(shù)創(chuàng)作上不趕潮流、不急功近利、不好大喜功、更不沽名釣譽(yù)，始終保持和堅(jiān)持著藝術(shù)上的“真我”。不跟風(fēng)、不媚俗、不躍進(jìn)，永遠(yuǎn)按藝術(shù)規(guī)律辦事，用老院長的話說：“駱駝坦步。”馮遠(yuǎn)征在演《茶館》的時(shí)候，86歲的老父親幾次下病危通知，他每天去劇院之前都會(huì)對家里人叮囑：“我現(xiàn)在要準(zhǔn)備演出，無論發(fā)生什么事，晚上十點(diǎn)半以前不要告訴我。這就是人藝培養(yǎng)的演員。人藝的演員很多是“明星”，卻不同于其他的明星，他們在高額的影視劇片酬的誘惑下仍然堅(jiān)守著“人藝”這個(gè)舞臺，至少每年都會(huì)回劇院的舞臺上演戲。即使是在影視劇組里工作，人藝的演員的表演風(fēng)格、及對晚輩的提攜關(guān)照、包括對年輕演員在表演上的指點(diǎn)也是有口皆碑的。這無疑是在話∮笆尤里豎起了一面標(biāo)志性的旗幟，讓大家都以人藝演員為榜樣，不斷的提升自己的修養(yǎng)，不斷的完善自己的表演技巧，不停的進(jìn)行各方面的學(xué)習(xí)。
六、結(jié)語
北京人藝的演員朱旭經(jīng)常引用洪深先生的話：“不會(huì)演戲的演戲，會(huì)演戲的演人。”“今天仍活躍在舞臺上的話劇人，應(yīng)該把舞臺當(dāng)做聚集能量的地方，以一代代戲劇藝術(shù)家們嚴(yán)謹(jǐn)、敬業(yè)的工作態(tài)度為標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作出更具有思想性和藝術(shù)性的話劇作品，把話劇舞臺當(dāng)做獻(xiàn)身的圣壇。”
參考文獻(xiàn)：
[1]楊建慧.青年演員應(yīng)提高文化素養(yǎng)[J].東方藝術(shù)，2008.
[2]北京人民藝術(shù)劇院建院60周年學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].北京：中國戲劇出版社，2013.
[3].論北京人藝演劇學(xué)派序[M].北京：北京出版社，1995.
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；陳蔚；歌劇；音樂劇；導(dǎo)演藝術(shù)；深情細(xì)膩；恢弘大氣
中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
陳蔚是在新時(shí)期成長并成熟起來的一個(gè)十分活躍、精力充沛的“年輕老導(dǎo)演”。從中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)、系統(tǒng)掌握了戲劇藝術(shù)基本規(guī)律和導(dǎo)演技巧之后，一直任教于中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系，善于學(xué)習(xí)的她又掌握了總譜讀法，能從總譜復(fù)雜的音樂符號中準(zhǔn)確理解和把握作曲家的構(gòu)思，并在導(dǎo)演中加以創(chuàng)造性體現(xiàn)，因此其導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐主要集中在歌劇音樂劇領(lǐng)域，并在長期實(shí)踐中逐步形成了音樂戲劇感覺好、能夠自如駕馭各種綜合元素參與歌劇綜合美營造、注重大局觀、手法多樣、風(fēng)格適應(yīng)性強(qiáng)等特色；而《再別康橋》和《紅河谷》這兩部由她自編自導(dǎo)的劇目，則集中體現(xiàn)了她在歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的主要特點(diǎn)和成就。
一、厚積與薄發(fā)：陳蔚歌劇音樂劇導(dǎo)演藝術(shù)生涯鳥瞰
在陳蔚的導(dǎo)演藝術(shù)生涯中，除了小劇場歌劇《再別康橋》、正歌劇《紅河谷》外，曾先后執(zhí)導(dǎo)了《徐福》、《舍楞將軍》、《木雕的傳說》、《八女投江》（哈爾濱版）等正歌劇和音樂劇《五姑娘》、《冰山上的來客》、《青城》等作品，積累了豐富的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，其中尤以歌劇《八女投江》和音樂劇《五姑娘》兩劇中的導(dǎo)演藝術(shù)最引人矚目。
由于哈爾濱版歌劇《八女投江》在一度創(chuàng)作上存在許多弱點(diǎn)，執(zhí)導(dǎo)此劇對陳蔚來說是一個(gè)嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。為此，陳蔚調(diào)動(dòng)許多舞臺藝術(shù)手段以彌補(bǔ)一度創(chuàng)作上的缺陷，因此該劇的舞臺呈現(xiàn)仍有不少值得稱道的優(yōu)點(diǎn)——突出音樂通俗流暢的抒情氣質(zhì)和主題歌《白樺之戀》深切動(dòng)人的歌唱性格，舞臺畫面構(gòu)圖具有美感，場面轉(zhuǎn)接自然流暢，多媒體影像手段的運(yùn)用技巧也日臻成熟，較好地配合了劇情、渲染了氣氛，營造出特定的歷史環(huán)境和戰(zhàn)爭氛圍，給觀眾以較強(qiáng)的視聽沖擊力。因此可以說，正是由于陳蔚導(dǎo)演與舞美藝術(shù)家的共同努力，才使這部戲劇內(nèi)涵較為單薄的歌劇具有了較強(qiáng)的觀賞性。
《五姑娘》是一部鄉(xiāng)土風(fēng)格濃郁的原創(chuàng)音樂劇。為順應(yīng)此劇情節(jié)、戲劇沖突發(fā)展和風(fēng)格表現(xiàn)的需要，陳蔚在導(dǎo)表演藝術(shù)上，通過其中“春牛會(huì)”、“開秧門”、“過清明”、“軋蠶花”等極具民間特點(diǎn)的風(fēng)俗性、舞蹈性場面或“斗牛舞”等色彩性歌舞場面，營造出清末民初社會(huì)生活環(huán)境的歷史質(zhì)感和江浙一帶民歌、民俗、民風(fēng)的生動(dòng)畫面。在男女主人公互訴衷腸的愛情場面和全劇主題歌《太陽月亮為你為我從此停轉(zhuǎn)》中，陳蔚則充分發(fā)揮演員的歌唱魅力，突出唱段旋律的深情動(dòng)人和場面的浪漫氣質(zhì)，同時(shí)通過幾扇門的開合和演員具有舞蹈意味的形體語言，加強(qiáng)抒情性場面節(jié)奏的靈動(dòng)性，有效避免了單純歌唱時(shí)的靜止感。第一女主人公五姑娘的扮演者，其表演和形體動(dòng)作則帶有傳統(tǒng)戲曲身段和身體韻律的某些特點(diǎn)，而兩個(gè)反面人物在劇中的穿插及其諧謔的表演和舞蹈，也為全劇的悲劇意蘊(yùn)增添了喜劇性和對比性的因素。如此看來，陳蔚賦予《五姑娘》的整個(gè)舞臺呈現(xiàn)樣式，是在忠實(shí)于歷史環(huán)境真實(shí)和人物性格真實(shí)的前提下，努力追求舞臺敘事手法的時(shí)尚化和觀賞性；而陳蔚的這種導(dǎo)演風(fēng)格，恰恰是最適合《五姑娘》這部鄉(xiāng)土化音樂劇的舞臺演繹風(fēng)格的。因此，該劇在2004年中國藝術(shù)節(jié)上獲《文華》大獎(jiǎng)，后又成為“國家舞臺藝術(shù)精品工程”的初選劇目，作為導(dǎo)演的陳蔚功不可沒。
二、細(xì)膩與深情：陳蔚在小劇場歌劇《再別康橋》中的導(dǎo)演藝術(shù)
自上個(gè)世紀(jì)90年代以來，我國歌劇界由于迷戀“大制作，大投資，大場面”，不幸染上了“巨人癥”，身軀龐大，營養(yǎng)不良，行動(dòng)遲緩，表情呆滯。一些有識之士早就看出這種做法沒有出路，于是紛紛另辟蹊徑，尋找歌劇藝術(shù)走向市場的種種可能。陳蔚這部自編自導(dǎo)的小劇場歌劇《再別康橋》，就是以小投資、小規(guī)模、小制作、小場面探索歌劇藝術(shù)走向大市場的最新嘗試。
在小劇場歌劇《再別康橋》（周雪石作曲，中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系2002年首演于北京）的探索中，陳蔚（筆名雪兒）一身兼編劇、導(dǎo)演二任，對歌劇之進(jìn)入小劇場所引起的藝術(shù)觀念和手法的種種變化作了勇敢的探索，表明了這位青年導(dǎo)演具有勇敢面對市場、銳意進(jìn)取的精神。
將歌劇演出場所由大劇場搬進(jìn)小劇場，不單是演出場地的簡移，因?yàn)橛捎谘莩鰣龅氐淖兓捅硌莸膮^(qū)域空間縮小，歌劇表演與觀眾的審美關(guān)系也隨之改變，必然在制作理念與規(guī)模、藝術(shù)觀念以及編劇、作曲、舞美乃至表導(dǎo)演藝術(shù)諸領(lǐng)域引起連鎖反應(yīng)，歌劇家不得不丟棄一些過去的成熟套路、創(chuàng)造一些新套路，以適應(yīng)觀眾對小劇場歌劇的審美需要。所以，劇場雖小，學(xué)問很大；如何做好小劇場歌劇這篇大文章，是當(dāng)代歌劇家們無法回避的課題。
作為劇作家，陳蔚將筆觸聚焦在林徽因與徐志摩二人的情感糾葛上，并穿插著梁思成與林徽因、徐志摩與陸小曼的愛情生活，再由誦者將這兩條戲劇線索串聯(lián)起來，令戲劇脈絡(luò)主次分明、發(fā)展清晰；劇中雖無劇烈的戲劇沖突，但陳蔚在挖掘人物內(nèi)心情感世界的矛盾和心理動(dòng)作方面著力甚多，也為作曲家充分發(fā)揮音樂的抒情功能預(yù)留出足夠空間。至于陳蔚在劇本中大量使用劇中人的詩句和言論，由于剪裁得法，縫連細(xì)密，因此顯得流暢自然，對營造全劇詩意盎然的浪漫抒情氛圍起了重要作用。《再別康橋》采用這類淡化情節(jié)、重在抒情的藝術(shù)處理，當(dāng)是適合小劇場歌劇的可行選擇，并在演出實(shí)踐中受到許多觀眾的歡迎。
作為該劇導(dǎo)演，陳蔚根據(jù)演出環(huán)境的種種變化——由大劇場的一面觀眾變?yōu)樾龅娜嬗^眾，觀眾視角由大劇場的平視或仰視變?yōu)樾龅母┮暎又龅奈枧_逼仄，四處透光，舞美設(shè)施簡陋，舞臺上發(fā)生的所有場面切換均在觀眾視野之內(nèi)等等，采取了一系列有針對性的導(dǎo)演構(gòu)思和藝術(shù)處理。其中包括：舞臺裝置和布景盡可能簡化，以便在本就十分狹小的舞臺上為演員的歌唱和表演騰出足夠空間；充分運(yùn)用極為有限的燈光設(shè)備作為舞臺敘事的重要手段，發(fā)揮它渲染氣氛、切割場景、突出重點(diǎn)、導(dǎo)引觀眾視線的表現(xiàn)功能；充分發(fā)揮演員的歌唱藝術(shù)魅力，減少不必要的舞臺調(diào)度和形體動(dòng)作，以便將作曲家音樂創(chuàng)作中動(dòng)人的歌唱性和旋律美質(zhì)揭示出來；在陸小曼的唱段《旋轉(zhuǎn)啊旋轉(zhuǎn)》中，陳蔚為此特別設(shè)置了一個(gè)小高臺，讓演員登于高臺之上載歌載舞，用來刻畫這個(gè)上海社交圈的名媛形象；又在劇中安排了兩個(gè)舞蹈演員，將他們的舞段適時(shí)穿插在劇中，將一支小型室內(nèi)樂隊(duì)和指揮置于舞臺的右側(cè)，并根據(jù)劇情發(fā)展的需要讓樂隊(duì)開口說話、參與表演，與演員的表演構(gòu)成上下互動(dòng)和彼此呼應(yīng)，活躍劇場氣氛；等等。
總之，陳蔚在《再別康橋》中的導(dǎo)演處理和深情細(xì)膩的導(dǎo)演風(fēng)格，不但顯示出她在歌劇藝術(shù)綜合美規(guī)律的全面把握能力和嫻熟駕馭功夫，而且更在歌劇創(chuàng)制小型化、簡樸化以及重點(diǎn)突出歌劇的音樂創(chuàng)作表現(xiàn)力和歌唱藝術(shù)特殊魅力方面做出了出色的貢獻(xiàn)。
三、史詩與哲理：陳蔚在歌劇《紅河谷》中的導(dǎo)演藝術(shù)
歌劇《紅河谷》，陳蔚、錢曉天編劇，孟衛(wèi)東作曲，陳蔚導(dǎo)演，劇中第一女主人公丹珠由戲劇女高音歌唱家殷秀梅扮演，雪兒由抒情女高音歌唱家巨有燕扮演，格桑由男高音歌唱家魏松扮演，中國歌劇舞劇院2011年8月24日首演于北京保利劇院。
如果說，小劇場歌劇《再別康橋》畢竟受制于劇場條件和投資規(guī)模，因而令陳蔚的歌劇導(dǎo)演藝術(shù)未能得到全面施展的話，那么，此番應(yīng)邀在中國歌劇舞劇院創(chuàng)制的歌劇《紅河谷》中身兼第一編劇和導(dǎo)演兩職，陳蔚對此的第一反應(yīng)是“心中泛起的是激動(dòng)和忐忑這兩種截然相反的情緒，清楚地知道這是個(gè)巨大的挑戰(zhàn)”，但該劇雄厚的制作資金、國家級高水平的表演藝術(shù)團(tuán)隊(duì)、保利劇院完備的現(xiàn)代化設(shè)施，此前陳蔚在《徐福》、《舍楞將軍》、《八女投江》等劇中所積累的較為豐富的正歌劇導(dǎo)演實(shí)踐，都為她的歌劇導(dǎo)演理念、整體性舞臺呈現(xiàn)功夫以及有機(jī)整合和自如駕馭一三度創(chuàng)作各元素、各部門的素養(yǎng)和能力，提供了一個(gè)全面施展其拳腳的絕佳機(jī)遇。
陳蔚在多次執(zhí)導(dǎo)正歌劇的實(shí)踐中，對歌劇藝術(shù)的高度“綜合性”有著深刻的體悟。她在此劇的導(dǎo)演闡述中說：
歌劇之所以被稱為舞臺藝術(shù)皇冠上的明珠，就在于它具備其他舞臺藝術(shù)門類無法比擬的綜合性。文學(xué)、音樂、演唱、導(dǎo)表演藝術(shù)、指揮藝術(shù)、樂隊(duì)演奏、舞蹈、舞臺美術(shù)，以及近年來發(fā)展迅速的舞臺多媒體視覺藝術(shù)等，幾乎所有與劇場有關(guān)的藝術(shù)專業(yè)門類都會(huì)在一臺兩個(gè)小時(shí)左右的劇目演出中配合與統(tǒng)一。從實(shí)踐過程中，我們可以得出一個(gè)結(jié)論：主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對“綜合性”的認(rèn)知和貫徹程度，往往與這出戲在舞臺上成功的系數(shù)成正比。
而歌劇藝術(shù)的這種“綜合性”，首先應(yīng)當(dāng)從歌劇劇本文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。陳蔚作為《紅河谷》第一編劇，在從事劇本創(chuàng)作之初，就提出了“左手音樂右手戲”的主張。為此，在解決音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)的相互關(guān)系上，尋找到了將兩者相互融合的方法——戲劇為骨，音樂為肉；依據(jù)中國觀眾“以歌舞演故事”的觀劇習(xí)慣，在處理故事與歌舞的相互關(guān)系上，力求兩者相得益彰；在處理敘事性和音樂性、戲劇場面與音樂場面的相互關(guān)系上，將音樂放在主置，選擇好可以凸顯音樂性的戲劇場面并將一些交代性的情節(jié)縫補(bǔ)進(jìn)去，使兩者能夠在這個(gè)戲劇場面中得到統(tǒng)一，以切實(shí)避免為了講故事而忽略歌劇形式規(guī)律的現(xiàn)象。
此外，陳蔚還在《紅河谷》劇本中設(shè)立了一個(gè)“火”的意象。這個(gè)意象在第二幕第二場三次出現(xiàn)，既代表著不同的人物情感，也象征著三種不同的戲劇情境，三次之間形成了一種遞進(jìn)和轉(zhuǎn)折關(guān)系。
很顯然，在這里，陳蔚雖然是以劇作家身份出現(xiàn)的，但其中無不滲透著她作為一個(gè)正歌劇導(dǎo)演藝術(shù)家對歌劇藝術(shù)特殊性的深刻認(rèn)知和導(dǎo)演理念，或者換句話說，陳蔚對于正歌劇的導(dǎo)演理念以及對《紅河谷》的種種導(dǎo)演構(gòu)思和藝術(shù)處理，已經(jīng)滲透到此劇中，使兩者的關(guān)系能夠在一的現(xiàn)代化設(shè)施、文學(xué)劇本創(chuàng)作中；而這一切，正是這種“編導(dǎo)合一”創(chuàng)作模式所獨(dú)有的優(yōu)勢所在，從而有效避免了以往創(chuàng)演中常見的編劇與導(dǎo)演兩張皮或互相扯皮的現(xiàn)象。這種優(yōu)勢，在目前我國正歌劇導(dǎo)演藝術(shù)家中，也是陳蔚所獨(dú)具的優(yōu)勢。這自然得益于她的專業(yè)背景，長期任教于中國音樂學(xué)院這一工作環(huán)境和豐富的正歌劇導(dǎo)演實(shí)踐，由此養(yǎng)成了她特別強(qiáng)調(diào)歌劇高度綜合性，特別重視歌劇音樂成分及其感性顯現(xiàn)的職業(yè)素養(yǎng)和導(dǎo)演理念。這種素養(yǎng)和理念，我們在此前的《再別康橋》中已初步感受到；如今，又在《紅河谷》中再一次更真切地觸摸到。
當(dāng)然，作為《紅河谷》的導(dǎo)演，陳蔚擔(dān)負(fù)的創(chuàng)作使命、面臨的創(chuàng)作課題遠(yuǎn)比處理劇本創(chuàng)作與導(dǎo)演構(gòu)思的相互滲透和自我協(xié)調(diào)復(fù)雜繁難得多。其中包括：概括全劇的核心主題，解讀作曲家的音樂創(chuàng)作，對全劇整體風(fēng)格和舞臺呈現(xiàn)樣式進(jìn)行闡釋與勾畫，對演員的歌唱、表演和角色創(chuàng)造提出具體要求，對舞美各部門的具體視覺形象體現(xiàn)做出描述，等等。對此，陳蔚在《紅河谷》的導(dǎo)演闡述中都做了不同程度的分析、評價(jià)或論述。
陳蔚從電影《紅河谷》到歌劇《紅河谷》的情節(jié)構(gòu)成元素和顯現(xiàn)形態(tài)中，將歌劇的核心主題提煉為“東方和西方兩種文明的沖突和融合”。她認(rèn)為，抓住這個(gè)核心，就使得全劇所有龐雜情節(jié)找到了明顯而清晰的脈絡(luò)。毫無疑問，陳蔚所做的核心主題概括，的確為全劇的情節(jié)展開和人物關(guān)系（例如劇中的英國人與中國人、藏族人與漢族人）以及他們之間的利益沖突、文化沖突、情感糾葛、性格矛盾等等確立起一個(gè)提綱絮領(lǐng)的凝聚點(diǎn)和匯合點(diǎn)，但其深層意義還在于，更將全劇主題升華到中國文明與西方文明、漢族文明與藏族文明的沖突和融合高度，使之成為統(tǒng)領(lǐng)全劇的哲理性意象；這一意象就如雪域陽光那樣照得《紅河谷》通體透明，令全劇所有藝術(shù)表現(xiàn)都有了高屋建瓴的精神依托。
同樣，這種中西融合的意象也體現(xiàn)在《紅河谷》的歌劇形式構(gòu)成和風(fēng)格樣式上。陳蔚將這種融合稱之為“經(jīng)典歌劇的規(guī)格與規(guī)范，中國歌劇的風(fēng)格和風(fēng)骨”——實(shí)際上，前者所謂“經(jīng)典歌劇”，是西方的正歌劇樣式；她在《紅河谷》導(dǎo)演藝術(shù)中努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，是用西方正歌劇的審美規(guī)格和形式規(guī)范表現(xiàn)中國歌劇《紅河谷》的中國故事、多種性格的多元人物和多元文化的沖突與融合，用中國人獨(dú)有的戲劇語言、音樂語言和舞臺視聽語言及其在舞臺上的高度融合來體現(xiàn)鮮明的中國風(fēng)格和風(fēng)骨。
為了力求達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，陳蔚查閱了大量關(guān)于民俗方面的書籍和資料，根據(jù)正歌劇的特點(diǎn)和情節(jié)發(fā)展需要，將具有藏文化特點(diǎn)、運(yùn)載豐富哲理意蘊(yùn)的藝術(shù)意象和符號植入到《紅河谷》的相關(guān)場面中。例如，在歌劇的第二幕、第三幕中，植入富有民俗代表性的“雪頓曬佛節(jié)”和“望果節(jié)”這兩個(gè)場面，并在舞臺呈現(xiàn)方式上盡力追求真實(shí)再現(xiàn)藏族民俗節(jié)日的原生態(tài)風(fēng)貌；在劇中三次出現(xiàn)無臺詞的、其舞臺行動(dòng)僅是磕長頭的朝拜者，在舞臺上為藏族兒女的信念和信仰——虔誠、不屈、堅(jiān)貞以及對一切美好事物的祈望鑄造一個(gè)無言的、貫穿全劇的、流動(dòng)雕塑般的哲理意象。
作為導(dǎo)演，陳蔚對《紅河谷》二度創(chuàng)作各元素及其舞臺呈現(xiàn)的綜合樣態(tài)，提出了“實(shí)現(xiàn)演唱、表演、舞蹈、民俗儀式場面、多媒體影像等多種藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用”的要求。我們從劇場演出中看到，無論是表現(xiàn)人物間凄美纏綿、復(fù)雜交錯(cuò)的愛情糾葛，還是配以適度形體表情語言和舞臺調(diào)度突出殷秀梅、魏松高超的歌唱藝術(shù)并幫助演員塑造各自人物形象，無論是運(yùn)用視聽技術(shù)再現(xiàn)色彩斑斕的雪域美景、藏族服飾和民俗舞蹈畫面，抑或是通過多媒體影像營造最后那場槍林彈雨、義薄云天的反侵略慘烈戰(zhàn)斗場景，在整體風(fēng)格上均體現(xiàn)出凝重大氣的史詩性品格，給臺下觀眾以強(qiáng)烈的視聽震撼，表明陳蔚對正歌劇的高度綜合性舞臺呈現(xiàn)的掌控能力已經(jīng)日臻純熟自如的境界。
因此完全可以說，在《紅河谷》的整體舞臺呈現(xiàn)中，陳蔚史詩性和哲理性有機(jī)統(tǒng)一的導(dǎo)演藝術(shù)，與殷秀梅、魏松的歌唱和表演藝術(shù)一起，共同構(gòu)成該劇引人注目的三大亮點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：歌劇音樂 戲劇性 瓦格納 諸神的黃昏
關(guān)于音樂在歌劇中的地位和作用問題，古往今來的人們已經(jīng)說得很多了。在歐洲歌劇作家中，曾經(jīng)分為針鋒相對的兩個(gè)陣營，即所謂“音樂派”和“戲劇派”，但對于瓦格納而言，這種爭論并不存在，他沒有把自己劃入到“音樂派”或“戲劇派”中。瓦格納的歌劇(或“樂劇”)是用音樂展開的戲劇，音樂和戲劇的關(guān)系不見得非要分出主次不可，兩者對于歌劇都是同等重要的。瓦格納的這一理念也被之后的20世紀(jì)乃至當(dāng)今的中西方歌劇界所認(rèn)同。
一、歌劇音樂的戲劇性
要解釋歌劇音樂的戲劇性，就應(yīng)當(dāng)先從“戲劇性”這一概念說起。“戲劇性”的本意是指戲劇藝術(shù)獨(dú)有的本性。但是盡管這一概念無論在藝術(shù)中還是在日常生活中，經(jīng)常被人們使用。而要對它下一個(gè)精確的界說依然十分困難。中央戲劇學(xué)院譚霈生教授有一本著作叫《論戲劇性》，其中列舉了許多戲劇家、理論家關(guān)于戲劇性的定義，“但令人遺憾的是這些定義卻沒有被人們普遍接受，而《論戲劇性》的作者本人自始至終也未能提供出這樣一個(gè)答案”。在我們看來，戲劇性不是別的，而是在劇場的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們的情感反映的東西。在一般人看來，衡量一個(gè)作品是否具有戲劇性，應(yīng)當(dāng)有兩條標(biāo)準(zhǔn)，一是引人入勝，二是扣人心弦。歌劇演出中凡是既引人入勝又扣人心弦的東西，它就具備了戲劇性。其中，沖突是戲劇性的源泉，沒有沖突便沒有戲劇性；如果沖突虛假、人為造作和不合情理，就會(huì)削弱乃至破壞戲劇性。戲劇沖突以及由此形成的場面毫無疑問是戲劇性最為激烈的時(shí)刻，但這樣并不等于說只有沖突本身和場面才有戲劇性。實(shí)際上，在戲劇行程中的某些抒情段落，某些間歇、靜止?fàn)顟B(tài)、停頓，只要它們是情節(jié)推進(jìn)和矛盾展開的有機(jī)一環(huán)，哪怕它們自身并不包含明顯的沖突，它們也是有戲劇性的。也正是由于戲劇性的這種張力同音樂的運(yùn)動(dòng)形式之間存在某種對應(yīng)關(guān)系，因此將戲劇性概念引入音樂領(lǐng)域中就很容易理解。瓦格納的樂劇恰恰契合了這一點(diǎn)，不單在劇中不斷運(yùn)用矛盾沖突，幕間音樂或間奏音樂也都具備著承載劇情、推動(dòng)劇情的作用。不過在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中，使用戲劇性概念往往是一種借喻，而且通常把戲劇性理解為沖突或某種突發(fā)性情緒變化與對比，并將這一切通過一系列音響材料與手段的特殊處理體現(xiàn)出來。歌劇音樂不論它的音響性質(zhì)如何，只要它是歌劇藝術(shù)的有機(jī)部分，便是典型的戲劇音樂，它的音響結(jié)構(gòu)中便無可爭議地蘊(yùn)含著典型意義上的戲劇性。在瓦格納的樂劇音樂中，有大量的音樂片段和完整段落，其主要功能是敘述事實(shí)，交代過程和人物間的一般性對話和交流，他們的音響性質(zhì)既不能用抒情‘性來概括，也不能完全用戲劇性來概括，由此可以看出，歌劇音樂的戲劇性，不是單指歌劇音樂中某一類體裁或某一種音響的特征，而是歌劇音樂的抒情性、敘事性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱。
1、歌劇音樂的抒情性
歌劇音樂的抒情性是指作曲家運(yùn)用特定的音樂手段、音樂形式來抒詠劇中人物的情感，表達(dá)人物在各種境遇下內(nèi)心的傾訴欲求和心理狀態(tài)。
它與一般抒情性音樂的區(qū)別在于它的戲劇性，在于它是喜劇規(guī)定情景中的抒情，它與其它歌劇音樂的區(qū)別在于它的抒情性，在于它在歌劇音樂中的主要戲劇功能是抒人物之情，而非敘事或展現(xiàn)沖突。那么，根據(jù)這個(gè)理解，凡是在歌劇的總體結(jié)構(gòu)中能夠有機(jī)體現(xiàn)人物性格和心理狀態(tài)。抒發(fā)人物感情的任何一個(gè)環(huán)節(jié)，不論它是獨(dú)唱、對唱、合唱、重唱還是樂隊(duì)音樂，都是抒情性的歌劇音樂。當(dāng)然，抒情性的歌劇音樂不僅僅是詠嘆調(diào)及其它類似的歌唱性本體，從其音響性質(zhì)和戲劇功能來看，它還包括了合唱、重唱、舞曲、間奏曲和器樂插段中占有舉足輕重的作用。最典型的例子應(yīng)該是詠嘆調(diào)以及類似的歌唱性本體(如歌劇的搖唱曲、浪漫曲以及抒情短歌之類)。它們的共同特點(diǎn)是旋律優(yōu)美動(dòng)人，情感真摯醇厚，極具歌唱性，并且一般沒有強(qiáng)烈的情緒對比和突發(fā)性的情感轉(zhuǎn)折，結(jié)構(gòu)上都較為完整。然而，在瓦格納《諸神的黃昏》中，就很難找出這樣的唱段。瓦格納是一位空前的歌劇改革大師，他的與眾不同之處即處理好歌劇中音樂與戲劇的關(guān)系，而在這對關(guān)系中，其實(shí)質(zhì)仍然是處理好歌劇音樂的抒情性與戲劇性的關(guān)系。瓦格納的基本思路是始終保持歌劇的戲劇性張力、強(qiáng)度和節(jié)奏，在這個(gè)大前提下尋求音樂與戲劇、抒情性與戲劇張力協(xié)調(diào)發(fā)展。在具體做法上，他粉碎了歌劇原有的板塊式的結(jié)構(gòu)模式，把原有的分曲結(jié)構(gòu)變?yōu)橥?lián)譜結(jié)構(gòu)，并且將原有的板塊式的結(jié)構(gòu)模式分割成極為短小的結(jié)構(gòu)單元。在《諸神的黃昏》整部作品中，純粹抒情性的完整段落幾乎是不存在的，瓦格納將抒情部分完全化合進(jìn)歌劇進(jìn)程當(dāng)中。這種創(chuàng)作方式雖然推進(jìn)了歌劇藝術(shù)的整體發(fā)展，但同時(shí)也給歌劇觀眾帶來了接受方面的困難。這種風(fēng)格介乎于古典歌劇于現(xiàn)代歌劇之間。
2、歌劇音樂的敘事性
歌劇作為戲劇藝術(shù)門類之一，本性是敘事的。瓦格納所謂“歌劇是用音樂展開的戲劇”，實(shí)際上也揭示了歌劇音樂的敘事本性。這里所說的歌劇音樂的敘事性，并不是指在宏觀意義上的整體性和結(jié)構(gòu)性的敘事本性，歌劇音樂只能在某些微觀結(jié)構(gòu)中，只能在大結(jié)構(gòu)已經(jīng)框定了的局部，承擔(dān)某些敘事性、敘事。
音樂，尤其是純音樂，就其本性而言是拙于敘事的，因?yàn)樗囊繇懡Y(jié)構(gòu)及其運(yùn)動(dòng)形式并不具有敘事所具備的語義功能，只有當(dāng)音樂與歌詞相結(jié)合時(shí)，才具有敘事功能。而瓦格納的創(chuàng)作卻打破了這種局限，有很多評論家認(rèn)為《尼伯龍根指環(huán)》(下文簡稱《指環(huán)》)一劇即使去掉唱詞也不影響歌劇情節(jié)的發(fā)展與欣賞，這說明瓦格納的音樂具有了相當(dāng)?shù)臄⑹滦裕@種敘事性是得益于“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的運(yùn)用，全劇共使用了二百多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，這些主導(dǎo)動(dòng)機(jī)涉及寫景、狀物、敘事、人物描寫和心理描寫等各個(gè)方面，使其歌劇音樂具備了豐富的隱喻功能，也即敘事性。但瓦格納的歌劇音樂是吟誦化的，從而使歌劇音樂的敘事性、抒情性、沖突性這三種戲劇功能在音樂形式和結(jié)構(gòu)上的明確邊界變得模糊起來，使人難以劃分，但只要仔細(xì)分析，其三種戲劇功能還是可以把握的，是人的審美感官可以鮮明感知的，只是這些戲劇不像從前那樣規(guī)整，而是被打亂了分拆了之后的組合而已，足以見得瓦格納歌劇音樂強(qiáng)大的敘事。這種“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的創(chuàng)作方式雖然不是瓦格納的首創(chuàng)，但他卻將這種手法發(fā)揮到極致，使得音樂的語義功能得到充分的提升，也使歌劇音樂的敘事性大大加強(qiáng)。
3、歌劇音樂的沖突性
歌劇音樂的作用是充分發(fā)揮自身的藝術(shù)優(yōu)勢來展現(xiàn)戲劇沖突的過程和結(jié)局。在歌劇發(fā)展史上在眾多的歌劇改革中，大多以表現(xiàn)歌劇沖突性的改革為主，可見歌劇音樂沖突性在歌
劇藝術(shù)中的重要性。所謂歌劇音樂的沖突性，指的是歌劇音樂的旋律進(jìn)行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強(qiáng)烈的對比和沖突，有推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力性或者與人物急速運(yùn)行的內(nèi)部和外部動(dòng)作吻合的戲劇性張力；也就是說，運(yùn)用各種音樂藝術(shù)手段，在歌劇中正面描寫和直接表現(xiàn)戲劇性危機(jī)與爆發(fā)以及人物性格激烈的內(nèi)部和外部沖突時(shí)所具有的那種獨(dú)特而強(qiáng)烈的藝術(shù)功能。歌劇音樂的沖突在古典歌劇和浪漫派歌劇中已經(jīng)達(dá)到了很高的境界，瓦格納的歌劇就具有很強(qiáng)的沖突性。在《諸神的黃昏》中，沖突性的歌劇音樂幾乎無處不在，無所不能――它們分布在歌劇的每一幕、每一場、幕間及各處的細(xì)節(jié)之中。這些音樂的沖突性具有足夠的表現(xiàn)力，在歌劇中對各種戲劇人物、各種沖突事件、各種復(fù)雜情態(tài)、各種隱秘的心理活動(dòng)都做出精妙絕倫的刻畫與展現(xiàn)。可以看出歌劇音樂的沖突性既可用長篇大論來展現(xiàn)，也可以用短小的樂句來展現(xiàn)。
瓦格納正是利用歌劇音樂的沖突性才使得龐雜冗長的樂劇音樂不斷發(fā)展變化，并揭示戲劇最深層的內(nèi)涵。歌劇音樂的沖突性是歌劇藝術(shù)最具魅力和美感的核心部位。瓦格納將歌劇音樂的敘事性、抒情性與沖突性完美地結(jié)合在一起，缺一不可，形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。
二、歌劇器樂的戲劇
在歌劇音樂的整個(gè)表現(xiàn)體系中，沒有任何一種音樂體裁，能夠像歌劇樂隊(duì)音樂這樣貫穿一部歌劇的始終，幾乎毫不間斷地鳴響：歌劇樂隊(duì)音樂幾乎具有無所不能包羅萬象的表現(xiàn)力，可以說歌劇的樂隊(duì)音樂與聲樂部分在作品中是平分天下的狀態(tài)。歌劇的樂隊(duì)音樂雖然也是一種器樂體裁，但是由于它是戲劇音樂，屬于歌劇完整的表現(xiàn)體系的一部分，受到戲劇規(guī)定性的制約，具有較明確的戲劇指向性，所以歌劇樂隊(duì)音樂必須負(fù)載某些相對明確的戲劇意味是它成為歌劇音樂兩大支柱之一的必備條件。對歌劇器樂創(chuàng)作做出劃時(shí)代貢獻(xiàn)的頂天立地的巨人是瓦格納，他將歌劇器樂發(fā)展到空前的程度，有人認(rèn)為《指環(huán)》即使去掉歌詞部分，也不影響理解劇情。可見其歌劇器樂戲劇已達(dá)到了相當(dāng)高的程度，即使不說“絕后”，但在瓦格納之后還沒有哪一位歌劇大師能夠達(dá)到他的成就。
1、序曲的戲劇功能
當(dāng)歌劇藝術(shù)發(fā)展到浪漫主義時(shí)期，歌劇序曲在遵循戲劇性原則的同時(shí)，出現(xiàn)了幾種不同的戲劇化處理手法，有抽取法、描繪法和總括法。抽取法，即從歌劇音樂中抽取若干主題或音樂材料。按照統(tǒng)一構(gòu)思加以重新編排組織，構(gòu)成序曲的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。描繪法，即以相對單一的音樂材料(或從歌劇中采擷既有音調(diào)，或者干脆另鑄新調(diào))構(gòu)成序曲的主要框架，描繪出某種特定的戲劇情況，以便與全劇開頭的戲劇氣氛相銜接，引導(dǎo)觀眾盡早入戲。描繪法與抽取法最重要的區(qū)別在于它的音樂材料的單一性情緒、氣氛的單一性，它自身的邏輯結(jié)構(gòu)中并不包含兩個(gè)或兩個(gè)以上對比或?qū)α⒌囊魳沸蜗?這一點(diǎn)卻是抽取法應(yīng)有的)，它的任務(wù)是通過序曲的展開營造出為全劇開幕所要求的戲劇情境或氛圍。總括法，即選取劇中具有核心意義的、能夠揭示全劇戲劇沖突之主要旨趣的音樂主題――例如代表主要人物、主要事件或主要理念的某些有鮮明特征的旋律片段或主導(dǎo)動(dòng)機(jī)為基本材料，將它們按特定構(gòu)思組織起來，構(gòu)成序曲的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)，通過這些音樂主題在序曲中交響性的組合變化、沖突對比，總括出全劇的戲劇展開的基本面貌，或揭示出歌劇所要闡明的基本母題。換句話說，以總括法寫序曲，就是運(yùn)用劇中最有代表性的音樂主題，并將它們按戲劇性原則組成一部歌劇交響詩，對全劇作總體性的概括。這種總括性的序曲，從創(chuàng)作者角度說，它是作曲家在歌劇開始以前向觀眾呈現(xiàn)的對全劇的審美縮略圖。瓦格納是世界音樂史上運(yùn)用總括法寫作序曲的，這也是他在樂劇理論與實(shí)踐中所創(chuàng)立的獨(dú)特的“樂劇話語系統(tǒng)”在序曲寫作中的一個(gè)具體運(yùn)用。在《諸神的黃昏》中，他已經(jīng)開始運(yùn)用總括法寫作序曲了。這首序曲以三個(gè)主要音樂主題所構(gòu)成：一個(gè)是寶藏動(dòng)機(jī)，一個(gè)是魔霧動(dòng)機(jī)，一個(gè)是指環(huán)動(dòng)機(jī)――這三個(gè)動(dòng)機(jī)都是貫穿整個(gè)歌劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。瓦格納將它們組織到序曲中，要揭示齊格弗里德的養(yǎng)父為其鑄劍的真正目的是要偕養(yǎng)子來奪取寶藏和指環(huán)。因此，序曲就是要選取劇中具有核心意義的、能夠揭示全劇沖突的音樂主題作為基本素材，將它們按特定構(gòu)思組織起來，構(gòu)成序曲的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)，通過這些總括出全劇基本面貌和闡明的主旨。瓦格納的這種序曲總括式寫法，其技法的運(yùn)用相當(dāng)專業(yè)，這樣，無論對作曲家還是一般的觀眾來說都是一個(gè)較難的審美課題，因?yàn)闆]有極高的音樂修養(yǎng)和音樂專業(yè)知識是很難領(lǐng)會(huì)其中的奧妙的。
2、聲樂進(jìn)行中器樂的戲劇性使命
在歌劇作品中，絕大多數(shù)的歌劇器樂是在伴隨聲樂體裁并與之同步展開的狀態(tài)中完成自身的戲劇性使命的。雖然瓦格納在很大程度上提高了器樂的地位，把“歌劇”提升到“樂劇”階段，但聲樂與器樂同步展開的狀態(tài)仍然是歌劇音樂的基本狀態(tài)：與此相比，純粹器樂形態(tài)總是較少的。因此，對聲樂進(jìn)行中的器樂的戲劇性使命進(jìn)行分析是有必要的。人們對聲樂進(jìn)行中器樂使命的傳統(tǒng)認(rèn)識是它的伴奏功能，為聲樂演唱提供音響支持，造成豐富的聽覺效果。這種伴奏功能，與我國傳統(tǒng)戲曲中樂隊(duì)的“拖腔保調(diào)”作用是同一個(gè)意思。伴奏功能是歌劇器樂的基本功能。雖然在歌劇歷史發(fā)展過程中，歌劇器樂功能逐漸變得復(fù)雜、豐富起來，但并未從根本上取消伴奏功能的基礎(chǔ)地位。瓦格納的樂劇同樣具有這種傳統(tǒng)的功能作用，只不過這種功能由于其它戲劇的極大豐富而成為一種隱性存在的內(nèi)容了。可以說，伴奏功能已經(jīng)融入到其它的戲劇功能之中，即使純粹的伴奏功能已經(jīng)越來越難見到，但無論怎樣必然會(huì)包含伴奏功能的。其實(shí)，歌劇器樂的各種戲劇，都是從伴奏功能這個(gè)母體中演化發(fā)展而來的。
伴奏功能畢竟是歌劇器樂戲劇的初始形態(tài)，瓦格納的歌劇改革將歌劇器樂戲劇化發(fā)展到相當(dāng)?shù)母叨取Ｍ吒窦{擴(kuò)展了歌劇樂隊(duì)的表現(xiàn)領(lǐng)域，即在伴奏功能之外具有豐富的戲劇意味，擔(dān)當(dāng)起獨(dú)立的表現(xiàn)任務(wù)。首先，通過樂隊(duì)音樂，為聲樂部分提供恰當(dāng)?shù)沫h(huán)境描寫、色彩渲染和情緒烘托，營造出某種特定的戲劇情境。在《諸神的黃昏》中，由于運(yùn)用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)這一手法。使寫景、狀物、抒情等戲劇得以實(shí)現(xiàn)。其次，樂隊(duì)音樂與聲樂部分各自表現(xiàn)不同的戲劇意味構(gòu)成“功能對位”。這一特征在《諸神的黃昏》中在多處均有體現(xiàn)，如特倫希爾德在萊茵河邊對齊格弗里德思念的唱段處，樂隊(duì)音樂中出現(xiàn)了哈根的陰謀動(dòng)機(jī)，這樣，聲樂與歌劇器樂就形成了戲劇功能上的對位化處理手法。在《諸神的黃昏》中，瓦格納并沒有只從某些較微觀的角度來處理歌劇樂隊(duì)與聲樂的關(guān)系，而是以樂隊(duì)音樂為核心并按照交響樂的發(fā)展手法展開，用聲樂與器樂共同推進(jìn)的方式來揭示戲劇性的。聲樂部分往往只是作為宏大的整體構(gòu)思的一個(gè)聲部而存在，瓦格納運(yùn)用吟誦性的、短小的、與器樂部分結(jié)合的樂句、動(dòng)機(jī)或段落，使器樂的表現(xiàn)空間得到了很大拓展，幾乎無處不在，無所不能。
關(guān)鍵詞：先鋒派戲劇；后劇場戲劇；荒誕派戲劇；導(dǎo)演構(gòu)思
中圖分類號：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-8500（2012）12-0035-03
二十世紀(jì)初期，應(yīng)時(shí)代潮流而生的先鋒派戲劇以其獨(dú)特的舞臺表現(xiàn)形式，給長達(dá)千年的戲劇藝術(shù)注入了全新的活力。先鋒派戲劇無論是從文本還是從舞臺的最終呈現(xiàn)上，都和傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)有所不同。這無論是對于導(dǎo)演，演員還是觀眾來說，無疑都是一次理念上的巨大的挑戰(zhàn)。隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的發(fā)展，先鋒派戲劇在當(dāng)今社會(huì)如何保持活力，“先鋒”一詞怎樣體現(xiàn)。導(dǎo)演作為劇場藝術(shù)的核心，在呈現(xiàn)先鋒派戲劇時(shí)，最主要的任務(wù)是什么？本文將從后劇場戲劇的角度，解構(gòu)先鋒派戲劇，從中獲取導(dǎo)演在對先鋒派戲劇進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)需要把握的關(guān)鍵因素。
一、先鋒派戲劇與導(dǎo)演構(gòu)思
先鋒派是現(xiàn)代戲劇流派之一，活躍與20世紀(jì)前期的法國。“先鋒派”一詞，原泛指背離傳統(tǒng)、標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)形式和流派。以貝梯、日瓦特、杜林等為代表，也可以包括以科克托為代表的超現(xiàn)實(shí)主義戲劇、阿爾托的殘酷戲劇、貝克特等的荒誕派戲劇。他們反對自然主義，也不茍同一些消極悲觀的戲劇流派。他們強(qiáng)調(diào)發(fā)揮編導(dǎo)的想像力以激發(fā)觀眾的想像力，重視臺詞和形體功夫，有意識地培養(yǎng)新型的觀眾。先鋒派戲劇曾與電影爭奪觀眾，并給戲劇藝術(shù)以新的活力。①
在此，筆者認(rèn)為有必要對歷史先鋒派進(jìn)行簡要的回顧，歷史先鋒派的幾個(gè)極為突出的坐標(biāo)和發(fā)展包括②：
（一）抒情詩劇、象征主義先鋒派戲劇至少開始于象征主義，象征主義通常都是在小劇場進(jìn)行的，它的表演是靜態(tài)的，不含任何身體能量的。梅特林克說過：“一出戲首先應(yīng)當(dāng)是一首詩。”詩的意象成為了戲的意象，戲，不免要將日常生活中的暗示納入其中。這本來是梅特林克的妥協(xié)，卻被看成是唯一重要的東西。觀眾希望看到易懂的可以分辨的日常生活在舞臺上呈現(xiàn)。而無論是劇作家的文本還是導(dǎo)演的創(chuàng)作，面對觀眾的期望，只能做出相應(yīng)的讓步。時(shí)間和空間的推進(jìn)代替了古典的線性推進(jìn)。
（二）舞臺詩從字面上就可以分解為雙重的含義，不僅僅指向戲劇文本的詩化，而也指向了舞臺呈現(xiàn)的詩化。將舞臺從“詩”中解放出來，以其自身特有的語匯，讓文本與呈現(xiàn)更好的結(jié)合在一起。劇場不再成為“場景”，而成為詩性的一部分。這很大程度上消融了文本與舞臺隔閡。導(dǎo)演對于劇場空間的合理運(yùn)用，不僅不會(huì)使文本與舞臺對立，相反，舞臺的最終呈現(xiàn)，使得觀眾有機(jī)會(huì)通過視覺親身感受詩性文本的詩意。狄以德？雷尼耶的抒情詩劇《女看管人》以演員在樂池朗誦文本，演員在一塊半透明布遮住的舞臺后演出啞劇為形式，將“動(dòng)作和語言之間的關(guān)系打破了”“把戲劇人物構(gòu)想為封閉式、雕塑式的形象”。③這在當(dāng)時(shí)是一種非常大膽而創(chuàng)新的想法。而這種表現(xiàn)手法在當(dāng)時(shí)卻受到了技術(shù)性的限制。在舞臺技術(shù)日益發(fā)展的今天，包括多媒體在內(nèi)的各種科學(xué)技術(shù)的介入，對于導(dǎo)演再次排演這樣的抒情詩劇會(huì)有非常大的幫助。“技術(shù)可以使舞臺詩具有一定的厚度，以致詩的語匯不會(huì)和舞臺真實(shí)無可救藥的分離開來。”④
（三）超現(xiàn)實(shí)主義在詩、文學(xué)、電影等藝術(shù)門類中的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對于劇場藝術(shù)的地位。而就理念而言，超現(xiàn)實(shí)主義對于劇場藝術(shù)的影響可以說是間接而深遠(yuǎn)的。1923年，羅杰？維特克拉的作品《愛之謎》中，演員向觀眾射擊的公開攻擊通過“行為藝術(shù)”，將全劇推向了。“觀演”的規(guī)定由此被打破，界線不再分明。導(dǎo)演通過對演員的身份的雙重設(shè)定（演員也作為觀眾的一部分），使得觀眾也成為親歷劇場情景的一部分，從而讓一種新的觀演模式成為可能。
從以上三點(diǎn)可以看出，歷史先鋒派對于文本和舞臺以及觀演關(guān)系的創(chuàng)新做出跨時(shí)代性的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，大多數(shù)導(dǎo)演仍舊按照上述的規(guī)律進(jìn)行排演。然而上述三點(diǎn)只是先鋒派戲劇的開端，它們或多或少的依舊延續(xù)了古典戲劇的規(guī)律，尤其是抒情詩劇、象征主義以及舞臺詩。下面，筆者將對新先鋒派劇場進(jìn)行簡要的說明。
新先鋒派戲劇對于戲劇藝術(shù)發(fā)展是具有極大的影響力的。尤其是在美國，新先鋒派將各種藝術(shù)形式如電影、舞蹈、攝影等形成了“藝術(shù)集體”，以跨界作為規(guī)則，使劇場藝術(shù)面臨著一次全面的革新。原本凌駕于劇場藝術(shù)之上的戲劇文本的地位變得岌岌可危，而導(dǎo)演作為劇場藝術(shù)的構(gòu)作者的地位卻逐漸的加強(qiáng)。在新先鋒派戲劇中，導(dǎo)演成為了連接文本與劇場斷裂的橋梁。多媒體技術(shù)引進(jìn)劇場，各藝術(shù)形式的跨界，將單一的敘事，單一的時(shí)空打破。戲劇可以以片段性的，多重的去激發(fā)觀眾的聯(lián)想。新先鋒戲劇的出現(xiàn)，在豐富了舞臺的同時(shí)，對于觀眾的要求也有了進(jìn)一步的提升。觀眾不能單純按照理性的思維去觀看戲劇，而需要對于導(dǎo)演提供的片段，進(jìn)行聯(lián)想。觀眾在這個(gè)層面上，也成為了劇場的一部分。他們按照導(dǎo)演提供的思維線索，對舞臺發(fā)生的動(dòng)作有著自己的思考。
綜上，無論是歷史先鋒派還是新先鋒派對于戲劇的影響都是巨大的。從中也可以看出，導(dǎo)演在先鋒派劇場藝術(shù)中的作用是極其重要的。這種重要性不單單只是地位的重要性，尤其需要突出的是導(dǎo)演構(gòu)思的中心地位。
導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演對未來演出的總體設(shè)想和預(yù)見。它是一臺演出將要表達(dá)的思想及演出形式的最初意念，是導(dǎo)演對劇本主題思想的解釋和體現(xiàn)。這一思想的演出形式的統(tǒng)一設(shè)想。導(dǎo)演構(gòu)思是戲劇二度創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)。⑤而在導(dǎo)演構(gòu)思的內(nèi)容之中，最重要的是要“確立演出的形象種子（演出的總體形象）”。找到了形象種子，一出戲才有了展示的核心。演出總體形象的形成才能有助于之后的各項(xiàng)工作以及排演計(jì)劃的開展。在先鋒派戲劇中，導(dǎo)演構(gòu)思不再局限于對于“劇本思想的解釋和體現(xiàn)”，更大程度上的，劇場與文本的斷裂講如何連接成為了導(dǎo)演構(gòu)思的重中之重。導(dǎo)演博托?施特勞斯在對高爾基的劇作《避暑客》進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思時(shí)認(rèn)為：高爾基既然把這出戲叫做“場景”，他便將第一、二幕的對話進(jìn)行了重新的編排，讓所有的演員在此同時(shí)登上舞臺。劇場藝術(shù)不再是按照先后順序，按照情結(jié)展開，而是“內(nèi)部與外部的狀態(tài)互相牽連。”⑥至此，導(dǎo)演雖然沒有完全的忽視劇本的內(nèi)容與思想，然而對劇本結(jié)構(gòu)的重組，是為了便于舞臺的展現(xiàn)，便于體現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思。故事性被極大的削弱的同時(shí)，劇場藝術(shù)卻得以很好的展現(xiàn)出來。戲劇按照劇場本身的規(guī)律在推進(jìn)，情節(jié)退居其次。如果說當(dāng)敘事性及情節(jié)不再占據(jù)戲劇劇場的主要地位之后，一出戲?qū)⑷绾我I(lǐng)觀眾或者說一出戲的靈魂在何處？這便給導(dǎo)演留下了巨大的發(fā)揮空間，劇本將不再是創(chuàng)作的唯一依據(jù)，劇場本身的規(guī)律，空間的發(fā)展也將成為導(dǎo)演創(chuàng)作和構(gòu)思的重要內(nèi)容。
“導(dǎo)演構(gòu)思正是生活與劇本，導(dǎo)演與劇作者，導(dǎo)演與觀眾三對矛盾對立統(tǒng)一的產(chǎn)物。”⑦在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，舞臺都是對生活的模仿再現(xiàn)。直到現(xiàn)在，國內(nèi)大多數(shù)話劇依舊在延續(xù)這樣一種規(guī)律。導(dǎo)演忽視了劇場藝術(shù)本身的規(guī)律，這無疑將觀眾和劇作者放在了創(chuàng)作的首位。劇場藝術(shù)的位置被忽視。上述說到導(dǎo)演構(gòu)思是這三者的對立統(tǒng)一，按照新型劇場的發(fā)展來看，三者并不是矛盾的，導(dǎo)演并不是一個(gè)協(xié)調(diào)者，導(dǎo)演構(gòu)思并不是為了調(diào)停矛盾而產(chǎn)生的。導(dǎo)演在生活與劇本，導(dǎo)演與劇作者，導(dǎo)演與觀眾中充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)銜接的作用。導(dǎo)演與劇作者的最終目標(biāo)是一致的：即完整展現(xiàn)劇本主題。然而兩者的方式卻是不一樣的。劇作者以文本的形式，導(dǎo)演以劇場的形式。導(dǎo)演在實(shí)現(xiàn)劇本主旨時(shí)必須要遵守劇場自身的規(guī)律，使劇場藝術(shù)不再成為文本的附屬品。導(dǎo)演與觀眾之間是平等的交流關(guān)系。很多導(dǎo)演為了迎合觀眾，將舞臺呈現(xiàn)變成觀眾可以接受范圍內(nèi)的模仿，單純的用線性的敘事牽制著觀眾的思維。導(dǎo)演和觀眾應(yīng)當(dāng)通過舞臺進(jìn)行交流，導(dǎo)演不應(yīng)強(qiáng)調(diào)觀眾的接受，每一個(gè)觀眾都是獨(dú)立的思維。導(dǎo)演構(gòu)思形象種子時(shí)，應(yīng)充分考慮到這一點(diǎn)，讓最終的舞臺呈現(xiàn)成為一個(gè)點(diǎn)，啟發(fā)觀眾自由的聯(lián)想。筆者認(rèn)為，只有遵循劇場本身的規(guī)律，打破傳統(tǒng)的思維和創(chuàng)作模式，先鋒派戲劇的生命才會(huì)更加充滿活力和持久。其中導(dǎo)演及其構(gòu)思通過上述的論證，在其中發(fā)揮這非常大的作用。
二、新先鋒派戲劇中的荒誕派與后戲劇劇場
新先鋒派戲劇在后戲劇劇場發(fā)展中的地位是革命性的。然而荒誕派戲劇在新先鋒派戲劇中是非常重要的一個(gè)流派。因此，筆者在這一段中將簡單論述三者的關(guān)系，重點(diǎn)將放在荒誕派與后劇場戲劇的關(guān)系。
荒誕派戲劇的出現(xiàn)是對意義的一種挑戰(zhàn)，是對二戰(zhàn)后世界的思考。由物質(zhì)的充實(shí)引發(fā)的精神的缺席，使得人類的存在對于這個(gè)世界來說毫無意義。荒誕派戲劇采用大量毫無邏輯的情節(jié)，使得戲劇文本喪失了傳統(tǒng)的連貫性；將主題深埋在符號化的象征中；讓世界“只剩下喜劇”（迪倫馬特語）。荒誕派戲劇將人物的行動(dòng)性化到最小，甚至人物不再具備行動(dòng)性。大量運(yùn)用屬于劇場藝術(shù)的舞臺造型、燈光、音響，劇場的場景的意義大于了文本本身要傳到的意義。
荒誕派戲劇某種程度上摒棄了一些戲劇傳統(tǒng)，對于舞臺各種手段的運(yùn)用也明顯多于傳統(tǒng)戲劇。那作為新先鋒派戲劇中的荒誕派戲劇是否更靠近新型劇場呢？從舞臺的呈現(xiàn)上來看，荒誕派戲劇是符合新型劇場的特點(diǎn)的，用劇場藝術(shù)的手段去呈現(xiàn)劇本的主題。但從本質(zhì)來說，所有的這些手段的運(yùn)用，都是受文本的牽制和控制的。所有的非敘事性，都是建立在文本之上的。劇場藝術(shù)本身的規(guī)律在荒誕派戲劇中并沒有得到充分的體現(xiàn)。在荒誕派戲劇中，所有的劇場藝術(shù)都在文本之下。這其中也包括了導(dǎo)演。單純從戲劇文本的角度來說，荒誕派劇作依舊屬于古典戲劇傳統(tǒng)的范疇。語言在劇場中占據(jù)著絕對主導(dǎo)的地位。尤內(nèi)斯庫說過“詞語是意義空洞的堅(jiān)實(shí)殼子。”而正是這些沒有意義的“殼子”，將一個(gè)“真實(shí)”的世界以戲劇文本的方式呈現(xiàn)在舞臺上。仍不乏有許多作品在對意義進(jìn)行一種批判并將這樣的作品當(dāng)作“創(chuàng)造”。后戲劇劇場是意義的不在場，而荒誕派拒絕了意義。
后戲劇劇場作為一種新型劇場突出的是劇場的作用，對于劇場空間和時(shí)間的運(yùn)用。舞臺本身并不對文本中的人物和時(shí)間進(jìn)行解釋，它自身就擁有舞臺語言。在這樣的語言中充分展現(xiàn)了舞臺自身的真實(shí)性。這里所說的舞臺語言是舞臺本身具有的特性決定的。后戲劇劇場不僅給予了導(dǎo)演將豐富的想像呈現(xiàn)的權(quán)利，更為重要的是構(gòu)作劇場藝術(shù)的權(quán)利被“再次”交還到導(dǎo)演手中。舞臺敘述的不再是劇本所提供的故事，它敘述的是行為。這里所述的行為，不單純指舞臺上表演者的經(jīng)過排演的行動(dòng)，而更廣泛的代表著舞臺造型藝術(shù)，如場景，燈光，音響等綜合的效果。導(dǎo)演所要展現(xiàn)的是舞臺行為，將所有的因素有機(jī)的結(jié)合在一起，構(gòu)成“完整”的一出戲。戲劇的審美邏輯將被劇場的敘事線索所掌控，舞臺的時(shí)間和空間將被更好的突出。
至此，荒誕派戲劇與后戲劇劇場本質(zhì)上的矛盾在于戲劇文本與劇場的矛盾。“荒誕劇通過一種手段堅(jiān)持展現(xiàn)一個(gè)假構(gòu)的文本世界，并且以這個(gè)世界為統(tǒng)帥，而后劇場戲劇卻不再這樣做了。”⑧
三、荒誕派戲劇作品的符號與劇場藝術(shù)呈現(xiàn)
在這一段中，筆者將以H?品特的戲劇作品《往日》以及丹麥劇作家彼特？阿斯穆森的作品《犯罪》為例，論述荒誕派戲劇作品中的符號，并從導(dǎo)演構(gòu)思入手，探討這兩部作品的劇場藝術(shù)呈現(xiàn)。
《往日》是一個(gè)講述一男兩女的三角關(guān)系的劇作。迪利和凱特作為主人在自己的別墅里招待從西西里遠(yuǎn)道而來的凱特的唯一的老朋友安娜。縱觀全劇，凱特和安娜其實(shí)是一個(gè)女人，兩人充滿矛盾而又相互統(tǒng)一。按照傳統(tǒng)，符號應(yīng)是一個(gè)具象的審美。在這部劇作中，筆者認(rèn)為凱特這個(gè)角色自身就是這出戲的一個(gè)符號。由于表演者自身的身體是拒絕任何意義的，那這個(gè)身體就是充滿了未知和能量的。凱特在這出戲中作為一個(gè)夢的形式出現(xiàn)，夢本身就是一個(gè)符號。在此，筆者認(rèn)為，可以將劇作者在對話中所強(qiáng)調(diào)的“凱特是一個(gè)夢”符號化為凱特的表演者的身體。讓身體成為主題，展現(xiàn)一段愛情的死亡，一段沒有意義的愛情。身體作為劇場的一個(gè)非常重要的因素，在變成了特定的符號之后，將會(huì)散發(fā)出非常強(qiáng)大的審美力量。它將通過自身的語匯，更加直接地向觀眾傳達(dá)信息。在《往日》中，凱特的身體是干凈冰冷而又充滿了內(nèi)在的力量的。這樣的形體在靜態(tài)之下，可以把其看作是雕塑。凱特在場時(shí)，舞臺應(yīng)該是靠畫面的邏輯來組接的，故事的發(fā)展邏輯并不能成為舞臺的話語。
迪利和安娜在燈光的指引下，如線偶一般，在舞臺上展示著愛情的宿命。昏暗的光線基調(diào)使得整個(gè)舞臺模糊不清，然而三個(gè)定點(diǎn)光隨著畫面的組接而變化。光線牽引著人物。燈光的變化營造著強(qiáng)烈的情緒，情緒的連貫代替了文本故事性的連貫。導(dǎo)演在構(gòu)思演出整體形象時(shí)，應(yīng)將光線作為這出戲的重要組成部分加以編排。表演者的發(fā)出的聲音是有節(jié)奏而不帶強(qiáng)烈感情的，安娜和凱特的扮演者的聲音可以處理得極為相似，包括服裝也有一定的相似性。在舞臺的某些畫面中，觀眾會(huì)強(qiáng)烈的感覺到她們是一個(gè)人，一些兩人與迪利的對話使得觀眾感覺像回聲一樣。尤其是在對最后一段凱特的獨(dú)白的處理，凱特與安娜的扮演者使用“二重唱”的方式，讓表演者語言的節(jié)奏代替文本的內(nèi)容，讓聲音在觀眾的腦海中回響。
當(dāng)身體成為符號的中心，光線和聲音成為線索引領(lǐng)著整部戲的發(fā)展時(shí)，劇場以自身的空間，造成了距離感。這種距離感讓文本的對話不再存在與表演者之間，而存在于劇場的空間與身體發(fā)出的聲音之間。技術(shù)的引用可以將導(dǎo)演的夢幻式的畫面的組接變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。無論是導(dǎo)演的構(gòu)思還是最終的呈現(xiàn)，導(dǎo)演所做的是將觀眾帶入劇場，觀看劇場藝術(shù)本來的樣子，傾聽劇場藝術(shù)的語言。文本線索是一個(gè)契機(jī)，最終的舞臺呈現(xiàn)效果在于導(dǎo)演的構(gòu)思。
《犯罪》則是由三個(gè)荒誕、沒有聯(lián)系的故事構(gòu)成的文本。單從劇本上來說，詞語無疑成為了這部戲的符號，那些語境下的詞語。詞語符號將沒有意義的故事整合為看似有意義的事件。而這些都只是劇作家給的明確的符號，導(dǎo)演需要的是呈現(xiàn)美的符號。對于《犯罪》這個(gè)劇本，筆者認(rèn)為聲音是這出戲的符號。將劇場變?yōu)橐粋€(gè)聲音的劇場，一個(gè)音樂化的劇場。“將劇場藝術(shù)視為音樂”。聽覺效果成為了這出戲最重要的效果。導(dǎo)演將整個(gè)沒有邏輯聯(lián)系的文本，“譜寫”成為一首樂曲。表演者把自己的聲音當(dāng)作樂器，在舞臺上演奏。對于文本中穿插的審問者：男人和女人的情感線，也是以聲音為原則，只是這一部分的聲音需要帶給觀眾的感覺不是完美，而是令人記憶深刻的一首歌曲中的小小瑕疵。所有的舞臺上的聲音的聲波沖撞著觀眾的每一根神經(jīng)。
導(dǎo)演在構(gòu)思這出戲的呈現(xiàn)時(shí)，在抓住了聲音這個(gè)重要的表現(xiàn)手法之外，舞臺造型和表演者的行動(dòng)也是很重要的。首先，《犯罪》的舞臺造型為極簡主義風(fēng)格。這樣的舞臺風(fēng)格觀眾在走入劇場時(shí)就會(huì)不由自主的對這出戲產(chǎn)生聯(lián)想，而且就劇場本身而言，也變得積極起來。其次，表演者的行動(dòng)對于這出戲來說是減弱到最低的。然而，一些單一的重復(fù)的肢體動(dòng)作，讓角色的身體也注入了力量。尤其是劇本最后，女人打碎了男人的頭，夸張的重復(fù)的敲打動(dòng)作加上越來越強(qiáng)的敲擊聲音，女人的喘氣聲，小女孩的聲音交織在一起，聲音和動(dòng)作共同給觀眾帶來了深刻的記憶。
通過對上述兩部荒誕派戲劇的符號的尋找以及劇場呈現(xiàn)的簡述可以看出，荒誕派戲劇作品的符號原本是文本的詞語，而導(dǎo)演在排演荒誕派戲劇時(shí)，也可以嘗試削弱文本的符號，不再將沒有意義的、不連貫的劇情作為符號引起觀眾思考的重要手段；積極調(diào)動(dòng)舞臺本身的語匯，將整出戲以新型劇場的模式進(jìn)行排演。這只是一種實(shí)驗(yàn)和嘗試，存在與荒誕派戲劇文本與后戲劇劇場之間的鴻溝依舊無法完全跨越。
四、先鋒派戲劇中導(dǎo)演需要掌握的原則
上文中，筆者已經(jīng)就先鋒派戲劇、荒誕派戲劇的劇場特點(diǎn)進(jìn)行了粗略的分析。其中也提到了一些導(dǎo)演在處理先鋒派戲劇中需要掌握的原則。接下來，筆者將對其進(jìn)行較為系統(tǒng)的總結(jié)和分析。
（一）劇場藝術(shù)獨(dú)立于文本之外導(dǎo)演在對先鋒派戲劇作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，首先是要扭轉(zhuǎn)以展現(xiàn)文本內(nèi)容為主的思想。導(dǎo)演作為劇場藝術(shù)的構(gòu)作者，應(yīng)當(dāng)打破傳統(tǒng)的等級制度的觀念，將文本置于所有劇場藝術(shù)形式之上。只有這樣，導(dǎo)演才能沖破文本的束縛，使得劇場藝術(shù)煥發(fā)出自身的活力。導(dǎo)演應(yīng)將劇場藝術(shù)中所有的因素調(diào)動(dòng)起來，展現(xiàn)其自身的敘事手段，即一種時(shí)間和空間交錯(cuò)的敘事。其次，文本和劇場藝術(shù)的關(guān)系并不是完全對立和矛盾的。梅特林克認(rèn)為，莎士比亞的戲劇作品是不可以演出的，演出它們是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗皇恰皥鼍啊钡摹５请S著時(shí)間的推移，文本與劇場藝術(shù)之間的隔閡也正在消解，戲劇藝術(shù)的發(fā)展給予了導(dǎo)演對文本的處理很大的空間。因此就這一點(diǎn)來說，導(dǎo)演需要更強(qiáng)的形象思維，需要調(diào)動(dòng)更多的劇場藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，才可以達(dá)到。
（二）讓劇場展現(xiàn)自己的魅力在對先鋒派戲劇作品做導(dǎo)演構(gòu)思時(shí)，導(dǎo)演一定要將劇場放在首位。不論是對于觀眾、表演者還是其他的劇場藝術(shù)家來說，劇場本身就有著獨(dú)特的魅力和吸引力。導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)充分的利用這一點(diǎn)，充分利用劇場的特殊的時(shí)空，更好的去呈現(xiàn)戲劇作品。尤其是可以借助多媒體手段，營造一種夢幻式的劇場。將文本以夢的形式展現(xiàn)在觀眾面前，讓劇場成為一個(gè)契機(jī)，一個(gè)可以讓觀眾自由發(fā)散思維的契機(jī)。使劇場藝術(shù)被自身的光環(huán)所照耀。
（三）符號的重要性在后戲劇劇場中，符號已不在被淺層的理解為美的表象。在先鋒派戲劇的呈現(xiàn)中，符號呈多樣性。它不單單只是一束光，或者一把椅子或者是一個(gè)雕塑，它可以是“一種單純，引人注目的身體性，姿勢的某一種風(fēng)格，一種舞臺編排。”符號的發(fā)展讓導(dǎo)演的創(chuàng)作變得更加自由而充滿想像力。對于劇場藝術(shù)的發(fā)展，也是具有非常重大的意義的。先鋒派戲劇導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)掌握對符號的合理的運(yùn)用。這很大程度上也是導(dǎo)演風(fēng)格的明確的體現(xiàn)。導(dǎo)演的構(gòu)想，通過演員的身體，聲音，燈光，音響，舞臺造型甚至是服裝在像觀眾形象的傳遞著。導(dǎo)演靈活運(yùn)用符號的這些特征，將是對劇場也是對觀眾的一次極大的視聽上的挑戰(zhàn)。
（四）觀演關(guān)系先鋒派戲劇作品的舞臺與觀眾不再是一對矛盾。觀眾不再是被動(dòng)地去接受經(jīng)過排演的舞臺劇。在新型劇場中，觀眾不再是傳統(tǒng)觀眾，導(dǎo)演的獨(dú)特構(gòu)思，使得觀眾也變成了新型的觀眾。導(dǎo)演是想像的啟發(fā)者，他通過舞臺，啟示觀眾，尊重觀眾的個(gè)體性。先鋒派戲劇作品不是培養(yǎng)觀眾成為內(nèi)行、評判者，導(dǎo)演最終要做到的是要把舞臺和觀眾的距離拉近，而不是將靠近的關(guān)系拉遠(yuǎn)。
縱觀全文，導(dǎo)演在先鋒派戲劇的劇場作品中占有著極其重要的地位。導(dǎo)演構(gòu)思將先鋒派劇作引向了新型劇場。隨著時(shí)間的推進(jìn)，先鋒派劇本對于導(dǎo)演的個(gè)人能力將是極大的考驗(yàn)。尤其是對于導(dǎo)演的理解力、掌控力以及綜合的能力的要求。蒙太奇也不再是電影導(dǎo)演的獨(dú)特手法，先鋒派戲劇導(dǎo)演對于畫面的銜接也同樣需要有一定的能力。先鋒派戲劇中的導(dǎo)演構(gòu)思不僅僅是解釋文本，而是使所有的劇場藝術(shù)形式都得到合理和最大化的運(yùn)用。
注釋：
①百度百科“先鋒派戲劇”第一段
②《后戲劇劇場》第二章后戲劇劇場前史P59、P62、P74[德]漢斯?蒂斯?雷曼著
③IbidP，352
④《后戲劇劇場》第二章后戲劇劇場前史，P64
⑤百度百科“導(dǎo)演構(gòu)思”第二段
⑥《后戲劇劇場》第三章后戲劇劇場縱覽，P76
⑦百度百科“導(dǎo)演構(gòu)思”倒數(shù)第二段
⑧《后戲劇劇場》第二章后戲劇劇場前史P56
參考文獻(xiàn)：
[1][德]漢斯?蒂斯?雷曼，李亦男 譯.后戲劇劇場[M].北京北京大學(xué)出版社
[2][英]哈羅德?品特，華明 譯.歸于塵土[M].北京：譯林出版社
[3][丹麥]彼特?阿斯穆森等 京不特譯.當(dāng)代戲劇選[M].北京：東方出版社
[4]余力民.戲劇導(dǎo)演思維與訓(xùn)練[M].昆明：云南大學(xué)出版社
[5]潘紅.藝術(shù)概論[M].昆明：云南大學(xué)出版社
[6]孫偉科.藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南大學(xué)出版社
[7]吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].昆明：云南大學(xué)出版社
關(guān)鍵詞：戲劇表演；情感表達(dá)；表演藝術(shù)；人物角色
當(dāng)代戲劇表演中，很多人都忽視了情感的表達(dá)，側(cè)重于練習(xí)表演技巧。但一部優(yōu)秀的戲劇，最精華的地方往往就是情感表達(dá)。如果忽視了情感的表達(dá)，即使表演技巧十分完美，到最后也不過是一場空洞的戲劇表演而已。所以當(dāng)代戲劇表演的精髓，就是學(xué)習(xí)如何情感表達(dá)。本文將從當(dāng)代戲劇表演的情感表達(dá)入手，淺析如何提高情感表達(dá)技巧。
一、實(shí)現(xiàn)自我突破升華戲劇價(jià)值
戲劇內(nèi)容來源于生活，也是戲劇藝術(shù)的一種體現(xiàn)，其藝術(shù)價(jià)值是真實(shí)生活與戲劇藝術(shù)的宏觀結(jié)合。在戲劇表演的過程中，唯有真正地“入戲”才能夠?qū)⒆髌返膬?nèi)容更加生動(dòng)地展現(xiàn)出來。情感表達(dá)作為戲劇表演中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是表演者對人物角色的一種理解化表達(dá)，戲劇表演只有突破自我融入到劇中角色中才能實(shí)現(xiàn)人物情感的呈現(xiàn)，銜接起觀眾與戲劇人物的共情，讓觀眾更好地領(lǐng)悟戲劇作品的主題內(nèi)涵。與此同時(shí)，戲劇演員想要真正地超越“本主”，融入到角色里，就要實(shí)現(xiàn)忘我精神。忘記自己是誰，把自己徹底帶入到角色里，真情實(shí)意地體會(huì)角色的喜怒哀樂，只有這樣才能讓演員表達(dá)出真情實(shí)感。很多演員在表演時(shí)，都會(huì)呈現(xiàn)出入戲的狀態(tài)，此時(shí)的他是演員也不是演員，他只是劇本中的一個(gè)角色，在按照劇本發(fā)展的軌跡一步一步地向前走。外行人可能會(huì)覺得劇本只是一個(gè)虛擬的世界，但是戲劇演員想要達(dá)到忘我的狀態(tài)，就要融入到虛擬世界中，真正了解人物的內(nèi)心，悄無聲息地提升表演實(shí)力。
二、模擬劇情中的場景提高情感表達(dá)能力
戲劇表演本身，是一種藝術(shù)形式的表達(dá)，需要演員結(jié)合自身的生活感悟，通過舞臺表演將劇本內(nèi)容完美地呈現(xiàn)出來。要想取得較好的演出效果，就需要演員自身進(jìn)行多次的場景模擬，產(chǎn)生與劇本思想的碰撞才能把劇中的角色演活。在劇本中每一個(gè)角色都有自己的特點(diǎn)與性格，如果演員不能夠提前做好功課，了解出演角色的表演目的，就會(huì)讓表演效果大打折扣。因此，為了更好地體驗(yàn)角色的生活，找出自身與所出演角色的共同點(diǎn)，就要在模擬劇情中不斷地磨煉，以此來更好地融入角色生活，詮釋人物藝術(shù)價(jià)值，從多角度表達(dá)人物情感，更加準(zhǔn)確地塑造人物形象，讓戲劇內(nèi)容表達(dá)更加精彩。如在經(jīng)典戲劇《李爾王》舞臺表演中，最精彩的橋段要數(shù)李爾王被驅(qū)逐。在這一過程中，李爾王感受到了人心的險(xiǎn)惡，極度悲傷地在路上走著，他不知道自己的將來何去何從，那種失落與辛酸需要演員在多方感觸后才能將這樣的情感表達(dá)出來。在真正的舞臺表演過程中，一些演員常常不知道如何表達(dá)，人物表情、臺詞節(jié)奏不能夠符合劇中人物需要，這無疑給觀眾帶來了不好的觀看體驗(yàn)，這也從側(cè)面說明了情感表達(dá)能力的重要性。情感表達(dá)能力是一個(gè)優(yōu)秀戲劇演員必須具備的潛質(zhì)，想要將自己內(nèi)心對角色的理解完美演繹出來，就必須重視情感表達(dá)能力。戲劇演員可以根據(jù)劇本模擬場景，讓自己真正融入到場景中，從而為情感表達(dá)構(gòu)造有利的因素。一個(gè)優(yōu)秀的戲劇演員必須保證自己的情感表達(dá)能夠真情實(shí)意地體現(xiàn)出角色的內(nèi)涵，采用模擬劇情場景的做法，能提升演員的情感表達(dá)能力，幫助演員早日理清內(nèi)心混亂的情感線，為觀眾呈現(xiàn)出優(yōu)秀的戲劇作品。
三、構(gòu)建雙重人格提升角色融入感
戲劇演員在表演的過程中往往會(huì)長時(shí)間地扮演一個(gè)角色，在這種情況下，演員本身就具有雙重人格的潛質(zhì)。其實(shí)當(dāng)代戲劇的情感表達(dá)更注重的是演員對角色的融入感。當(dāng)演員把自己真正當(dāng)成了戲劇中的人物，就已經(jīng)能在一定程度上實(shí)現(xiàn)雙重人格的構(gòu)建，這是戲劇演員表演的最高境界。當(dāng)演員把自己真正當(dāng)成了劇情中的人物，后期的情感戲中，無論是哭戲還是對手戲，都是由內(nèi)而外散發(fā)出的光芒，不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生違和感。很多戲劇演員往往只在乎表面的表演技巧，卻忽視真正的表演核心，無法將自己與劇中人物完全糅合，到最后往往會(huì)發(fā)現(xiàn)他們只是在演“自己”而已。但是一個(gè)優(yōu)秀的戲劇演員，在出演劇本中的角色時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)劇中的角色就是他“自己”，他不是在演戲，他只是在演“自己”而已。在當(dāng)代戲劇表演中，我們都明白劇本中的人物才是主體，我們做的所有表演都是圍繞著人物展開的，只有將戲劇人物中的潛在感情真正地調(diào)動(dòng)出來，才能詮釋藝術(shù)帶來的價(jià)值，才能讓當(dāng)代人看到什么是真正的藝術(shù)。
四、巧用自身情緒傳遞角色感情
當(dāng)代戲劇表演中，如何能完美演繹一個(gè)角色，這背后離不開情感表達(dá)的方式，但演繹一個(gè)角色，只有豐富的情感認(rèn)知是不夠的，同時(shí)還要結(jié)合恰當(dāng)?shù)恼Z氣語調(diào)和吐字，配合上豐富的情感表達(dá)技巧，才能呈現(xiàn)出一場精彩的藝術(shù)表演。很多觀眾會(huì)覺得戲劇表演中一些表演者顯得略微浮夸，不容易把觀眾帶入戲中，這是因?yàn)閼騽⊙輪T對人物情感上的把握和調(diào)控不是很恰當(dāng)。戲劇演員要善于利用自己本身的情緒以及情感，集中全部注意力，以一種平和的心態(tài)來迎接這場表演。很多時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同的演員演繹同一個(gè)角色，效果并不一樣，這是因?yàn)槊總€(gè)人對角色的理解不一樣。用“腔”“形體”等將其具體塑造出來，完美地掌握人物心理活動(dòng)，需要戲劇演員有一定的悟性，在理解劇本的時(shí)候抓住內(nèi)容的核心以及設(shè)想劇本要為觀眾呈現(xiàn)出的效果，在后期的戲劇表演中，運(yùn)用自己的情感以及表演技巧，為觀眾呈現(xiàn)出一場酣暢淋漓的藝術(shù)表演。在當(dāng)代戲劇表演中，無論是情感表達(dá)還是表演方式，都是一個(gè)優(yōu)秀演員必須掌握的技巧。演員對這兩種表演方式的掌握程度，會(huì)直接影響整部戲劇的節(jié)奏以及效果。戲劇演員一定要明白，要把自己與劇情中的人物結(jié)合起來，讓劇本人物更加真實(shí)和豐滿。
參考文獻(xiàn)：
1.王昱童：《影視戲劇表演中的感情表現(xiàn)技巧》，《今古文創(chuàng)》，2020年第2期
2.姜石龍：《淺析影視表演創(chuàng)作中的情感交流與情感控制》，《中國文藝家》，2020年第3期
3.張楠涓：《淺析情感因素在影視表演創(chuàng)作中的作用》，《戲劇之家》，2019年第3期
關(guān)鍵詞：音樂；戲劇表演模塊；創(chuàng)新實(shí)踐
一、音樂與戲劇表演模塊的課程結(jié)構(gòu)體系
（一）音樂與戲劇表演模塊的課程開設(shè)
音樂與戲劇表演課程是高中音樂課程體系的一部分，是高中階段實(shí)施美育的重要途徑，也是面向全體學(xué)生的選修課程，為學(xué)生有效地選擇課程提供了保障。示范性普通高中所開設(shè)的選修模塊應(yīng)不低于3個(gè)，其他普通高中開設(shè)的選修模塊應(yīng)不低于2個(gè)，要積極創(chuàng)造條件逐年提高選修課程的開設(shè)。
（二）音樂與戲劇表演模塊的三維目標(biāo)
音樂與戲劇表演模塊的三維目標(biāo)是知識與技能（音樂基本素養(yǎng)、戲劇表演基本知識、戲劇表演實(shí)踐與戲劇創(chuàng)編）、過程與方法（自主學(xué)習(xí)、合作學(xué)習(xí)、探究學(xué)習(xí)）、情感態(tài)度與價(jià)值觀（豐富戲劇體驗(yàn)，拓展藝術(shù)視野，培養(yǎng)對戲劇表演藝術(shù)的熱愛）的高度統(tǒng)一。
知識與技能：
音樂與戲劇表演模塊的教學(xué)是高中音樂教學(xué)的創(chuàng)新實(shí)踐，對于教師和學(xué)生都具有極大的挑戰(zhàn)性。戲劇模塊的知識專業(yè)性強(qiáng)，藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富多樣。以湖南文藝出版社出版的《音樂與戲劇表演》教材為例。教材共分為三個(gè)單元，其中包含戲曲、歌劇、音樂劇、話劇、影視、朗誦、小品、課本劇等內(nèi)容。經(jīng)典作品25段之多，其中包括中外經(jīng)典戲劇作品，富有時(shí)代氣息的電視劇《大宅門》音樂，經(jīng)典詩歌《我愛這土地》等等。這些作品具有代表性，突出了音樂在戲劇中的重要地位和作用。
過程與方法：
音樂教學(xué)不能脫離音樂，使得音樂課成為花哨的花架子。戲劇模塊的教學(xué)過程也應(yīng)該圍繞音樂的重要地位和作用進(jìn)行教學(xué)，重視戲劇模塊的教學(xué)特點(diǎn)，以體驗(yàn)、比較、探究、合作的形式，圍繞教學(xué)設(shè)計(jì)逐步完成教學(xué)任務(wù)。例如，在第二單元《戲劇音樂的欣賞》中，則是以音樂為路徑去感受不同戲劇藝術(shù)種類的特色和風(fēng)格的。教師在教學(xué)過程中，要讓學(xué)生了解音樂與戲劇的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)識音樂在不同類別的戲劇藝術(shù)中的地位與作用。
情感、態(tài)度與價(jià)值觀：
戲劇模塊學(xué)習(xí)的過程就是情感體驗(yàn)的過程，是欣賞主體的情感和戲劇中表現(xiàn)出來的情感相互融合、產(chǎn)生共鳴的過程。
例如，在欣賞戲曲《牡丹亭游園》時(shí)，會(huì)感受到昆曲的抒情、細(xì)膩的特點(diǎn)以及舞蹈和動(dòng)作的巧妙和諧，熱愛深厚的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”――中國昆曲藝術(shù)；在欣賞《歌劇魅影》時(shí)，感受到后現(xiàn)代音樂劇的魅力，在傳奇故事中領(lǐng)略西方音樂和聲樂的獨(dú)特風(fēng)格；在小品學(xué)習(xí)中，通過表演細(xì)節(jié)和動(dòng)作的訓(xùn)練，增強(qiáng)學(xué)生的自信心；在影視藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，豐富學(xué)生的審美情感體驗(yàn)，形成自己對藝術(shù)作品的獨(dú)特鑒賞力和價(jià)值觀。
因此，在戲劇模塊教學(xué)過程中，不能夠離開情感態(tài)度與價(jià)值觀、過程與方法、知識與技能的學(xué)習(xí)。
（三）音樂與戲劇表演模塊的評價(jià)機(jī)制
在戲劇模塊的教學(xué)中，要遵循一定的評價(jià)原則。首先，從學(xué)生的角度出發(fā)，要有利于學(xué)生的自信心、表現(xiàn)力與創(chuàng)造力的發(fā)展。從教師的角度出發(fā)，要不斷反思教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不斷創(chuàng)新改革。其次，符合學(xué)生的實(shí)際情況，衡量學(xué)生整體的學(xué)習(xí)水平，用發(fā)展的角度去評價(jià)。采用以形成性評價(jià)為主，自評、互評及他評相結(jié)合的方式給予學(xué)生充分客觀的評價(jià)，讓學(xué)生學(xué)會(huì)自我認(rèn)知，學(xué)會(huì)尊重、欣賞他人。
二、音樂與戲劇表演模塊的多元教學(xué)模式
（一）課型
在戲劇模塊教學(xué)過程中，有的課以鑒賞為主，例如鑒賞京劇名段《霸王別姬》；有的課以表演實(shí)踐為主，例如，小品表演練習(xí)；有的課以創(chuàng)新實(shí)踐為主，例如，課本劇的編創(chuàng)與配樂等等。不同的課型在教材、教法上應(yīng)有區(qū)別。在同一課內(nèi)容的設(shè)置上，根據(jù)不同的教學(xué)任務(wù)和組織形式也可以有不同的類型。例如，在設(shè)計(jì)《電影與電視劇音樂》這一內(nèi)容時(shí)，可以是“知識學(xué)習(xí)”為內(nèi)容的課型，也可以是“影視配樂”為內(nèi)容進(jìn)行“技能學(xué)習(xí)”為中心的課型。教師也可以根據(jù)組織形式進(jìn)行課型設(shè)計(jì)，例如，可以以教師講授為主進(jìn)行影視劇音樂的知識學(xué)習(xí)，或者以討論探究的形式進(jìn)行學(xué)習(xí)等等。
（二）模式
在音樂課堂教學(xué)中，我校研究并實(shí)施了“激趣―體驗(yàn)―品鑒―表現(xiàn)”教學(xué)模式，這個(gè)教學(xué)模式的提出是以新的音樂課程標(biāo)準(zhǔn)為指導(dǎo)，其核心為“審美”，旨在通過音樂教學(xué)使師生共同感受、鑒別、判斷、創(chuàng)造、表現(xiàn)和享受音樂美。
在高中音樂模塊課的教學(xué)中，除音樂鑒賞模塊外，其余四個(gè)模塊可打破原有行政班結(jié)構(gòu)，采用跑班教學(xué)的方式，即以四個(gè)班為一組，由學(xué)生根據(jù)自己的興趣愛好和需求自主選擇模塊進(jìn)行學(xué)習(xí)。這種模式一方面使中學(xué)生具備應(yīng)有的音樂文化素養(yǎng)，另一方面，也為具有音樂特長的學(xué)生提供了個(gè)性發(fā)展的空間，滿足了不同層面學(xué)生的發(fā)展需要。這也正是基礎(chǔ)教育改革對高中階段各學(xué)科的一個(gè)基本要求。
綜上所述，戲劇表演模塊教學(xué)中對學(xué)生心靈的滋潤是潛移默化的，新課程背景下模塊課程的開設(shè)與實(shí)施對教師也提出了更高的要求，它要求教師具有深刻的憂患意識和高度的社會(huì)責(zé)任感，具有傳承民族文化的知識底蘊(yùn)，推動(dòng)現(xiàn)代精神文明和物質(zhì)文明建設(shè)的“文化工程”。音樂教師只要持之以恒，將新課程教學(xué)宏觀理念有機(jī)地滲透和融合到課堂教學(xué)的微觀方法中，音樂模塊教學(xué)將會(huì)綻放出更加耀眼、奪目的光芒。
參考文獻(xiàn)：
[1]余亞文.高中音樂新課程教學(xué)論.高等教育出版社，2005-02.
[2]程功恩.藝術(shù)欣賞.人民教育出版社，2009-08.
