時(shí)間：2022-10-22 10:25:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關(guān)于植物的現(xiàn)代詩，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】《大麥歌》；郭沫若；李敖；朱令；翻譯
一、關(guān)于原詩
《大麥歌》是美籍女詩人莎拉.特雷弗.蒂斯戴爾 （Sara Trevor Teasdale， 1884年8月8日-1933年1月29日）的作品。歲月的消逝，愛情的喜悅與幻滅，往事的追憶，人生的孤寂，死亡的沉思是蒂斯戴爾詩作中常見的主題。她的作品情感節(jié)制、冷靜，語調(diào)溫柔、含蓄，用字精練且擅長營造氣氛，因此詩的密度頗高，十分耐讀。
原詩第一段前三行，簡潔交代大麥生長的環(huán)境。低洼海邊經(jīng)常被海水浸泡，海風(fēng)侵襲，形成貧瘠的鹽堿地。這種環(huán)境生長的植物，其外表弱不禁風(fēng)，bending這一詞就寫出大麥那脆弱的姿態(tài)，也揭示了大麥的這一脆弱形態(tài)同惡劣環(huán)境的因果關(guān)系。詩中三至六行，用擬人化的手法，形象的把大麥被海風(fēng)勁吹的聲音比喻成歌唱。歌唱本是一件愉快的事，能夠在惡劣的條件中歌唱，恰好把大麥堅(jiān)韌，不畏艱辛的樂觀精神體現(xiàn)出來。第二節(jié)，寫大麥在海風(fēng)中無數(shù)次倒下又站起的姿態(tài)，象征“我”也會(huì)像大麥一樣不屈。第四行，賦予大麥強(qiáng)忍痛苦昂奮不屈的性格，使它成為表達(dá)作者思想的載體。
作者寫大麥，并沒有簡單的停留在對這一植物的歌頌上，詩歌后半部分詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，把主體轉(zhuǎn)到“我”，將貧寒的自己同孱弱的大麥相類比。縱然無力改變命運(yùn)，也永不向厄運(yùn)低頭，也要把憤懣變成不屈的歌聲。全詩寄托作者對弱小生命頑強(qiáng)生長的贊美，體現(xiàn)詩人對不公命運(yùn)的抗?fàn)帲瑢ι膱?jiān)強(qiáng)態(tài)度。
二、關(guān)于譯作
三譯作，郭沫若的翻譯為直譯，翻譯成現(xiàn)代詩，李敖和朱令則采用了意譯，兩者在語境上較為同步。下面先對郭沫若的譯詩作一番淺析。
郭沫若保留原詩在結(jié)構(gòu)上的基本格調(diào)。Like一詞在詩中作為比喻連詞，溝通“我”與大麥的聯(lián)系。郭譯也把這一比喻體現(xiàn)出來，但從語法邏輯上看，其翻譯有所欠缺。第一節(jié)，“像大麥那樣，……不斷地低吟，搖曳”，“像”是比喻連詞，“像大麥”，從后面的句子可以看出，主語“我”，只是被省略。再來看原詩對應(yīng)的句子like barely bending…，該句中，”bending in… wind ceaselessly” 是定語成分，修飾的是”barely”， 所以應(yīng)該是大麥“在強(qiáng)勁的風(fēng)中，不斷地低吟，搖曳”。這樣一來，把大麥的動(dòng)作譯成“我”的動(dòng)作，所以郭的翻譯是欠佳的。
第二三節(jié)，郭依舊采用直譯，把“我”的姿態(tài)表現(xiàn)出來。因?yàn)槭侵弊g出來的現(xiàn)代詩，詩歌的內(nèi)涵和情感就只能蘊(yùn)藏在詩中，需要讀者對其進(jìn)行二次解讀。郭沫若是該詩較早的翻譯者，其在翻譯時(shí)的不足也成為后者的借鑒。李敖和朱令的翻譯則在音韻，意境，情感等方面有很大改進(jìn)。？李敖連跨兩道臺(tái)階，幾十年后，這首詩又出現(xiàn)更加完美的朱令版。兩位譯者都將這首詩以鮮活的畫面，悅耳的音韻，堅(jiān)韌的情懷，凄涼的意境展現(xiàn)在讀者面前。但由于兩個(gè)版本在遣詞造句，句段排列上的微小差異，兩者在各句的翻譯效果上也有些許差別。下面，就將李敖和朱令的詩譯逐句較析，引用時(shí)李譯在前，朱譯在后：
第一句“麥穗曲身偃”，與“大麥俯身偃”相較，朱令的翻譯更符合邏輯，也更具音韻美：麥穗是大麥的頭部，不可能脫離麥桿單獨(dú)下垂，必然是連同麥桿隨風(fēng)搖擺的。朱令改成“大麥俯身偃”，說的是整株麥子的動(dòng)態(tài)，彌補(bǔ)了這個(gè)缺陷。同時(shí)，從大麥的生長規(guī)律來看，“麥穗”僅指抽穗到成熟的階段。朱令用“大麥”是指從發(fā)芽到成熟的全過程，更符合生活邏輯，也體現(xiàn)出大麥的整個(gè)生命期都是受到極壞的自然環(huán)境的考驗(yàn)的；從音韻上分析，朱令用“俯”，發(fā)音動(dòng)作比李敖的“曲”簡單，與前后音符連接比較順暢，讀起來更順口。第二句“海濱低田瘠”，與“海濱有低地”相比，也顯出缺陷：“低田瘠”連讀很拗口。而朱令“有低地”口腔變化少，讀起來更加順暢；環(huán)境交代過于全面，詩句一覽無余，少了玩味思索，曲徑通幽的樂趣。朱令“海濱有低地”，用詞含蓄，點(diǎn)到為止，音韻和諧。第三句“疾風(fēng)動(dòng)地來”，與“巨風(fēng)動(dòng)地來”。兩者差異主要在音韻方面：“疾”是舌擦音，二聲，頻率由低到高，發(fā)音不如四聲的“巨”順暢響亮。第四句：“高歌何能已”，“何”是疑問代詞，帶出的是一個(gè)反問句，反問的目的是加強(qiáng)肯定氣勢，強(qiáng)調(diào)歌唱是絕對不能停止的。由此可見，這一反問較于朱令的“放歌殊未已”更加鏗鏘有力，堅(jiān)定了大麥不屈不撓的態(tài)度。從措辭來看，朱令的“放歌”比“高歌”響亮，更具動(dòng)感，誦讀更好聽。兩相比較，李敖詩句高亢有力，而朱令的個(gè)別措辭更恰當(dāng)。第五句：重復(fù)第一句，兩者都關(guān)注增強(qiáng)詩歌氣勢的需要，通過重復(fù)，使整首詩結(jié)構(gòu)上回環(huán)往復(fù)，音韻上蕩氣回腸，二人異曲同工。第六句：“既偃又復(fù)起”，與“既偃且復(fù)起”。一字之差，主要體現(xiàn)在音韻上，“又”多見常用，稍欠古韻，讀起來不如“且”耐聽，有韻味。從用詞上，“又”與“復(fù)”同意，顯得嗦，而朱譯“且”有轉(zhuǎn)折意，盡管被風(fēng)吹彎了身體，但大麥還是要堅(jiān)韌地挺直其身軀，不被折服，就更加突出大麥的不被屈服，不服輸?shù)捻g勁。第七句：“顛仆不為折”與“顛仆不能折”，也是一字之差。“為”不如“能”堅(jiān)定有力。因“為”有“被……所……”之意，表被動(dòng)；而“能”體現(xiàn)的是主觀意愿，在詩中表明大麥的不屈之態(tài)。第八句：“昂然瘡?fù)蠢铩保鞍簱P(yáng)傷痛里”。“昂然”是表狀態(tài)的形容詞，抽象概念，沒有具象。“昂揚(yáng)”是動(dòng)詞，形象概念，容易讓人聯(lián)想到大麥迎風(fēng)疏展的姿態(tài)，體現(xiàn)詩中畫，具有意境美。“瘡?fù)础眱A向于肌膚之痛，“傷痛”則既可指肌膚之痛，又可指心靈之痛。而心靈之痛更符合原詩意境，更能照應(yīng)第三段的“愁”。第九句：“我生亦柔弱”，“我生也柔弱”。在音韻上，“亦”更響亮，讀起來干凈利落。第十句“日月逝如彼”，“日月逝如此”。縱觀全詩，李敖朱令詩都押“i”韻（除了最后一句押u韻）。朱令用 “此”，使 i 韻略作停頓，和諧悅耳，婉轉(zhuǎn)回環(huán)，緩解聽覺疲勞。第十一句“強(qiáng)把萬斛愁”，“直把千古愁”。“強(qiáng)把”給人面臨絕境，不得不去搏斗的沉重，受迫的感覺。“直把”是“直接”，自信心躍然紙上，表達(dá)縱然面臨苦難，也毫不畏懼，自如處之的愉快樂觀。“萬斛”是空間概念，表達(dá)“多，廣”；“千古”是時(shí)間概念，體現(xiàn)“長，久”。這兩個(gè)詞修飾“愁”，強(qiáng)調(diào)“愁”的不同形態(tài)，“萬斛”之愁緒與“千古”之愁，前者體現(xiàn)大麥的頑強(qiáng)生命力，后者強(qiáng)調(diào)其對頑強(qiáng)生命的承傳能力，兩者都有可取之處。
三、結(jié)語
莎拉.特雷弗.蒂斯黛爾筆下的大麥，蘊(yùn)涵著強(qiáng)大的生命力。詩人把人生真諦賦予大麥這一具象，體現(xiàn)了詩人在面對艱難困苦，遭遇人生逆境時(shí)樂觀不屈的生命態(tài)度。
在翻譯時(shí)，郭沫若直譯，把詩歌翻譯成一首現(xiàn)代詩，給讀者二次解讀挖掘詩歌內(nèi)涵的空間。李敖和朱令都剖析了大麥這一意象背后的內(nèi)涵，將其譯為五言詩，字面考究，用詞嚴(yán)謹(jǐn)，句句經(jīng)仔細(xì)推敲，高度提煉。詩歌講究高度凝練而意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)音韻節(jié)奏美，兩者的譯文都關(guān)注了這一點(diǎn)，體現(xiàn)了詩志在中西方文化中的傳承。兩者在個(gè)別用詞上有些差異，朱令的翻譯在李敖的基礎(chǔ)上，使得譯作更完美。
【參考文獻(xiàn)】
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[2]連淑能.英漢對比研究[M].北京：高等教育出版社，1993.
關(guān)鍵詞： 艾米莉·迪金森 自然意象群 水意象 植物意象
人賦予自然物以情感，以超越的精神駕馭自然，使之向人的精神方面靠攏。自然意象便是這種運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。它來自于自然存在之物質(zhì)外形，同時(shí)又被灌注了人的精神。因此，“在自然意象中，往往寄托了詩人的全部心意和美感。自然意象不是單純的客觀，而是詩人主觀和客觀的相互擁抱。”①
艾米莉·迪金森為新英格蘭鄉(xiāng)村中原始的自然風(fēng)景、四季的循環(huán)變換所吸引。這些大自然的表象與詩人的情感與心態(tài)密切契合，成為詩歌中的重要藝術(shù)符號(hào)。這些意象既是人類共同的普遍一致的深層無意識(shí)的流露，又體現(xiàn)了詩人獨(dú)特的生命感受。
1.水意象
水是西文化中常見的本體意象，是一個(gè)源于具體經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入共性抽象的特殊的“共相符號(hào)”。在西方傳統(tǒng)文化中，水意象從來就是一個(gè)矛盾的綜合體，它既是生命的張力，是滋養(yǎng)生命的物質(zhì)，又是死亡的威脅；既象征純潔，又象征新生。《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》記載神創(chuàng)造世界時(shí)靈光運(yùn)行在水面上，并說：“水要多多滋生有生命的物質(zhì)。”于是水相聚露出旱地長出了植物，水相聚處成為海，海水中有魚。基督教有關(guān)“水”的故事層出不窮，在西方文化中“水”意象極具宗教色彩。
“水”一般可分為靜態(tài)水和動(dòng)態(tài)水，但在迪金森筆下的水意象較常處于動(dòng)態(tài)。其水意象呈現(xiàn)兩種原型形態(tài)：河流與海洋。河流和海洋作為一種無所不在的客觀實(shí)體，具有運(yùn)行的持續(xù)性、延綿性，形象地體現(xiàn)了事物運(yùn)行遞進(jìn)的單維性與持續(xù)性。河流的奔騰，義無反顧的直線運(yùn)動(dòng)方式，海洋的深沉與廣闊等特性誘發(fā)了詩人深層心理中的崇高感和虔誠的情感。
1.1河流
迪金森筆下河流總是充滿激情，富于流動(dòng)性的。《我的河流向你奔去一》中的河流發(fā)出大膽的呼告、急切的詢問，一旦獲得所愛的人的應(yīng)允，情感就會(huì)噴薄而出。奔騰的河流飽含情感噴發(fā)的力度，宣泄著詩人的情感，再現(xiàn)了詩人等待愛情時(shí)的復(fù)雜心情。勇敢、直白、熱烈的愛情表達(dá)，對于一位維多利亞時(shí)代的女性來說是不可思議的。男人統(tǒng)治的社會(huì)對女性的理想模式要求是：美麗、嫻靜、柔軟、隱忍、謙卑。但是詩人沖破傳統(tǒng)社會(huì)和習(xí)俗對女性角色和價(jià)值定位的藩籬，以和男性處于平等地位的心態(tài)，主宰命運(yùn)，大膽表露自己的愛，追求自身愛情和幸福。
1.2海洋
在迪金森筆下，浩瀚無垠的大海時(shí)而洶涌澎湃，時(shí)而溫和寧靜，既可畏又可親，既神秘莫測又迫近人間，既展示了空間的遼闊又讓人體味到了時(shí)間的永恒。海意象極具包容力，愛情的甜蜜與苦澀編織進(jìn)海意象中；對死亡與永生的體悟融匯在海意象中。
在《那樣一只小小的，小小的船兒》中海豪放粗獷的風(fēng)物特性引發(fā)詩人暢言愛情的強(qiáng)烈感受。用孤船在巨浪滔天的大海中陷入困境、掙扎航行這一具體意象重現(xiàn)了詩人面對愛情的復(fù)雜感受：渴望、迷茫、恐懼等強(qiáng)烈的情感。孤舟、巨浪營造的意境及詩歌中反復(fù)吟唱的形式使全詩情感藝術(shù)表現(xiàn)力得到極大的增強(qiáng)，全詩處于一種變幻的流動(dòng)狀態(tài)，這正與詩人渴望愛、急切、迷茫的心情相契合。
而《浩瀚煙波》中深不可測的海洋讓詩人體味到廣闊與神秘的震撼，由此聯(lián)想到人類生命的有限及對永恒的企慕與追尋。人的一生恰似目標(biāo)既定的小船行駛過海面，歷經(jīng)坎坷與風(fēng)雨，在空曠與孤寂中駛向死亡。人生之舟經(jīng)歷“巨浪”的考驗(yàn)，越過死亡海洋才能投入永恒的懷抱。
2.植物意象
2.1花
意象是自足的，它有獨(dú)立的表現(xiàn)性，但意象并不是孤立封閉的，一個(gè)意象總是與其他意象組合在一起，創(chuàng)造和擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)空間，從而形成意義更豐富、審美內(nèi)涵更豐富的藝術(shù)地。在迪金森詩歌里存在一些較為穩(wěn)定的意象組合模式，在植物意象里有花與蜂蝶、雛菊與太陽這兩類組合。
蝶蜂縈繞花作為發(fā)生在自然中的典型場景勢必具有普遍一致的先驗(yàn)形式。該場景亦在迪金森心靈中占據(jù)一角。飛翔于百花之中的蝶蜂是男性的象征，而詩人筆下的蝶蜂總是不顧傳統(tǒng)習(xí)俗，大膽求愛，對含苞欲放的鮮花緊追不舍，直至達(dá)到目的。等待蜜蜂的花則是女性的象征，花總是淑女風(fēng)范莊重而矜持，時(shí)而對求愛者不屑一顧，時(shí)而對追求者戀戀不舍。
雛菊與太陽模式中的雛菊如希臘神話中的太陽花，如詩歌《雛菊悄悄地跟隨著太陽》中，雛菊追隨著太陽，癡癡地從日出望到日落。除詩歌外，在三封被評(píng)論家休厄爾稱為“最炙熱的情書”里也多次出現(xiàn)雛菊與太陽模式。雛菊柔弱謙卑的氣質(zhì)充分展現(xiàn)了維多利亞時(shí)代婦女溫淑的品性和無助的處境。Adalaide Morris認(rèn)為應(yīng)該借助向心運(yùn)動(dòng)規(guī)律解釋雛菊從太陽那里得到的裨益，而不是主張用理性、權(quán)利或者互惠原則闡釋，因?yàn)殡r菊對太陽的愛是一種不可避免的本能反射。②通過對詩歌中各類意象的分析，筆者發(fā)現(xiàn)迪金森常借用自然界中恒久不變的陽剛之物，如太陽、高山、大海、風(fēng)、蜜蜂等象征情人模式中的男性形象，而陰柔的雛菊、花朵、玫瑰、小草等則是純潔無瑕的女性形象。在這類詩歌中，迪金森竭力說明，愛是出于一種無法擺脫的感情驅(qū)使，完全無法用理智加以控制或解釋。“花”對“太陽”的愛從來無需理由，也不期待回報(bào)，這種關(guān)系更像是一種強(qiáng)者對弱者的強(qiáng)迫式征服。因此，可以說，情人模式中的男性形象的權(quán)威地位是這類詩歌的基調(diào)，其神圣猶如上帝。
2.2果子
迪金森詩歌里所提到的“蘋果”、“草莓”、“禁果”等果子意象與基督教《圣經(jīng)》中“禁果”的原型意象是相吻合的。“禁果”一詞出自《圣經(jīng)·舊約全書·創(chuàng)世紀(jì)》：蛇誘惑亞當(dāng)和夏娃違背上帝的旨意，偷吃智慧樹上的果實(shí)，被逐出“樂園”。后世稱不被上帝允許的果實(shí)為“禁果”。在基督教看來，人類始祖之原罪在于違背上帝旨意偷食禁果，違背上帝的意愿是人類“墮落”和犯“原罪”之始。從文學(xué)的象征意義上看這則神話呈現(xiàn)了原始初民的自我意識(shí)，原始初民對自我的一種理解，是人與自然分離，由自然人走向文明人的隱喻。
《籬笆那邊》與《禁果有一種滋味》兩首詩里，詩人無視基督教關(guān)于人“墮落”與“原罪”的判定，坦然承認(rèn)了自身對禁果的向往與渴望，詩人公然肯定了“禁果”，認(rèn)為“禁果”相比“合法”的果子別有一番風(fēng)味。借此，詩人試圖討論“上帝”與“合法”的問題。上帝是世界的創(chuàng)造者，是世界的主宰。“法”則是上帝的旨意，上帝所規(guī)定的宇宙秩序。智慧之樹是文明之樹的象征，智慧之果即知識(shí)之果、文化之果。吃了智慧之果后，人類能知羞恥、明善惡，實(shí)現(xiàn)人的自我意識(shí)和理性意識(shí)的覺醒。亞當(dāng)與夏娃偷吃禁果，這就違背了上帝的勸誡，是對上帝的不順從和叛逆，就是一種“違法”的行為。因此，基督教所宣揚(yáng)的“原罪”只不過是對人的自然本性，對人類追求理性與智慧的欲望的壓抑而已。在詩人看來，偷食禁果由人的自然天性所驅(qū)使，是人類對智慧、理性的必然追求。詩人以贊美“禁果”的勇敢精神表達(dá)了對人類“墮落”與“原罪”之說的反抗與挑戰(zhàn)，充分肯定了人類的自然本性及人類對理性與文明的追求。
詩人從大自然中擷取豐富的意象，在她的筆下，自然是一個(gè)閃爍著宗教之光、先驗(yàn)主義之光的多面體寶石，其詩歌自然意象系統(tǒng)中，水、花、果實(shí)這幾類意象是具有反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵性意象的特點(diǎn)，因此這五類意象是把握迪金森詩歌自然意象系統(tǒng)的關(guān)鍵。這五類原型意象一方面沉積了英美民族宗教、文化的典型經(jīng)驗(yàn)，另一方面詩人有意識(shí)地對這些意象進(jìn)行了含義與情感的升華，意象這個(gè)“空框”結(jié)構(gòu)中更多地盛載了對男權(quán)社會(huì)的反抗，追求女性權(quán)利的表達(dá)；對傳統(tǒng)宗教的反抗，追求人類的自然本性的表露，追求理性與文明；對愛情的追求，勇于表達(dá)自己的真實(shí)情感；對自然的熱愛，以崇高的平等精神關(guān)懷自然界中每一個(gè)小生靈。
注釋：
①鄒建軍.現(xiàn)代詩的意象結(jié)構(gòu).北京：國際文化出版公司，1997：92.
②Adalaide Morris“The Love of Three-Prism Be”，in Feminist Critics Read Emily Dickinson，ed Suzanne Juhasz，Bloomington：Indiana UP，1983：105.
參考文獻(xiàn)：
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端午節(jié)就到了，怎么能錯(cuò)過這么好的活動(dòng)交流溝通時(shí)機(jī)呢？下面就是小編給大家?guī)淼奈飿I(yè)公司端午節(jié)活動(dòng)方案，但愿對你有借鑒作用！
物業(yè)公司端午節(jié)活動(dòng)方案1
為了更好地發(fā)掘、傳承和創(chuàng)新端午節(jié)的文化內(nèi)涵，使之與現(xiàn)代社會(huì)相融合，唱響＂我們的節(jié)日＂主題，給古老的節(jié)日注入新的因子，讓小區(qū)居民以貼近現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代的方式來過好端午節(jié)，近而引導(dǎo)小區(qū)居民進(jìn)一步了解傳統(tǒng)節(jié)日、認(rèn)同傳統(tǒng)節(jié)日、喜愛傳統(tǒng)節(jié)日、過好傳統(tǒng)節(jié)日，促進(jìn)人與自然和諧相處，增強(qiáng)小區(qū)的凝聚力，我小區(qū)特組織如下活動(dòng)。
一、立夏居干與養(yǎng)老院老人一起包餃子
時(shí)間：6月_日；
地點(diǎn)：__養(yǎng)老院；
參加人員：小區(qū)居委會(huì)干部。
活動(dòng)目的：6月_日正好是端午，__有立夏碰蛋、吃蛋的習(xí)俗，以寓意不疰夏。__養(yǎng)老院現(xiàn)有20多位老人，“老吾老以及人之老”，為了讓老人們在敬老院也能享受到天倫之樂，安度盛夏，小區(qū)居委會(huì)干部利用中午時(shí)間，到養(yǎng)老院，與老人們一起包餃子、斗蛋、吃蛋。
二、骨健康知識(shí)講座
時(shí)間：6月_日；
地點(diǎn)：居委會(huì)；
參加人員：小區(qū)老年居民；
活動(dòng)目的：健康的身體來源于健康的生活方式，健康的生活方式要有健康知識(shí)引導(dǎo)。為了讓小區(qū)老年居民了解更多的健康知識(shí)，邀請骨健康專家來小區(qū)上骨健康知識(shí)講座。
三、包粽子比賽
時(shí)間：20__年6月_日；
地點(diǎn)：居委會(huì)；
參加人員：小區(qū)居民；
比賽細(xì)則：
1.每位參賽者包2斤糯米，比時(shí)間、質(zhì)量、外觀、口味。
2.米、蘆葉居委會(huì)準(zhǔn)備，盆、勺子等輔助工具自帶。
3.粽子口味自定，輔料諸如紅棗、紅豆自帶。
4.最后評(píng)出一等獎(jiǎng)一名，二等獎(jiǎng)兩名，鼓勵(lì)獎(jiǎng)若干名。
5.包好的粽子送給小區(qū)孤寡聞老人，低保戶。
活動(dòng)目的：通過比賽，既讓大家繼承傳統(tǒng)習(xí)俗，了解端午節(jié)的知識(shí)，又增進(jìn)小區(qū)與居民之間的感情。把粽子送給小區(qū)孤寡聞老人，低保戶把傳統(tǒng)節(jié)日的意義又進(jìn)行了深化，以此來增加小區(qū)的凝聚力。
物業(yè)公司端午節(jié)活動(dòng)方案2
農(nóng)歷五月初五是中國的傳統(tǒng)節(jié)日——端午節(jié)，自20__年開始，端午節(jié)正式列入國家法定節(jié)日。在我國民間，端午節(jié)有很多習(xí)俗，要吃粽子、掛香袋、系長命五彩線、房前屋后掛上象征祝福的葫蘆、艾蒿、柳枝等。今年端午節(jié)，社區(qū)將開展一些列慶祝活動(dòng)，具體方案如下：
一、活動(dòng)目的
端午節(jié)是我國的傳統(tǒng)節(jié)日，通過開展一些列既具有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵又體現(xiàn)時(shí)代特色的富有創(chuàng)意的趣味活動(dòng)來吸引社區(qū)居民積極參與，不但能達(dá)到活躍身心、聯(lián)絡(luò)鄰里感情、增強(qiáng)社區(qū)凝聚力的作用，更能寓教于樂，增進(jìn)大家對端午節(jié)傳統(tǒng)文化的了解，深刻體驗(yàn)傳統(tǒng)節(jié)日中蘊(yùn)涵的歷史意義，從而使民族精神得以傳承。
二、活動(dòng)主題
“品味端午，傳承文明”——端午節(jié)系列趣味大賽。
三、活動(dòng)時(shí)間
端午節(jié)前夕。
四、活動(dòng)地點(diǎn)
__超市門口。
五、活動(dòng)內(nèi)容
（一）“包粽子、獻(xiàn)愛心”比賽
在活動(dòng)當(dāng)天舉辦包粽子比賽，社區(qū)干部和居民齊參與，以拉近社區(qū)與居民之間的距離，增進(jìn)鄰里感情。在活動(dòng)結(jié)束后，將包好的棕子送給轄區(qū)孤寡、空巢及殘疾家庭。
參與對象：社區(qū)干部和社區(qū)居民。
活動(dòng)方式：
1.在5分鐘之內(nèi)，看哪位參賽者的棕子包得又快又好。
2.由居民代表評(píng)出前三名及最上鏡“棕子獎(jiǎng)”。
3.向得獎(jiǎng)?wù)哳C發(fā)相應(yīng)“禮品”。
4.凡參加比賽者都送一份紀(jì)念品。
5.比賽結(jié)束后，將所完成的棕子送給轄區(qū)孤寡老人、高齡老人及殘疾人。
（二）端午飄香、釣香粽比賽
社區(qū)居民分小組參加比賽，按照游戲規(guī)則在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)釣粽子，每人限釣一次，獎(jiǎng)品即所釣得的“粽子”。
參與對象：社區(qū)居民。
（三）蛋體彩繪
參加活動(dòng)的居民或小朋友每人持一個(gè)鴨蛋，自由發(fā)揮，在蛋殼上現(xiàn)場作畫，一展身手，最終由居民評(píng)委評(píng)選出前六名，頒發(fā)獎(jiǎng)品。
（四）趣味有獎(jiǎng)知識(shí)競賽
設(shè)置有關(guān)端午節(jié)的來歷、習(xí)俗方面的題目，邀請居民參與答題，答對者獲得禮品一份。
物業(yè)公司端午節(jié)活動(dòng)方案3
端午節(jié)做為我們國家的傳統(tǒng)節(jié)日，我們一定要將它在青年的下一代好好的繼續(xù)傳承下。
一、活動(dòng)時(shí)間
6月_日上午；
二、活動(dòng)地點(diǎn)
___社區(qū)；
三、活動(dòng)目的
了解端午節(jié)的習(xí)俗和來歷，參與端午節(jié)的一些慶祝活動(dòng)。同時(shí)，通過端午節(jié)來了解中國的傳統(tǒng)節(jié)日，用心去體驗(yàn)我國的傳統(tǒng)節(jié)日中蘊(yùn)涵的意義，促進(jìn)鄰里和睦。
四、活動(dòng)主題
艾香端午鄰里和。
五、活動(dòng)內(nèi)容
（一）“話端午”演講、展覽活動(dòng)
1.設(shè)置一個(gè)主席臺(tái)，由故事員或朗誦員站在主席臺(tái)上發(fā)表演講或朗誦。
要求每人講述一個(gè)與端午有關(guān)的故事或習(xí)俗。（發(fā)揮居民特長，講講他們眼中的端午，有助于年輕一代對傳統(tǒng)節(jié)日有更多感性的了解，更加熱愛如今的美好生活。）
2.開展端午知識(shí)展覽，設(shè)置關(guān)于端午節(jié)的展板不少于1塊，掛圖不少于10張，圖書不少于50本；
邀請故事員講關(guān)于“端午節(jié)”的2-3個(gè)故事。
（二）“傳統(tǒng)廚藝+詩藝”比拼
由參賽者自己準(zhǔn)備材料，要求每人制作一道與端午傳統(tǒng)習(xí)俗有關(guān)的菜肴（本地菜肴、外地菜肴均可），不僅要求菜的色香味俱佳，而且制作者要說出菜所代表的意義，并朗誦一首與端午有關(guān)的詩，詩可以是古詩，也可以是現(xiàn)代詩，可以是名家之作，也可以現(xiàn)場自己即興創(chuàng)作。（中國的傳統(tǒng)節(jié)日大多與吃有關(guān)，端午吃粽子，可算是全國通行的習(xí)俗，一般人對此也比較熟悉。但端午節(jié)在吃方面還有很多的習(xí)俗，而且各地也會(huì)有差異，除了__端午的“五紅”之外，其他地區(qū)也都有傳統(tǒng)菜肴，如__吃大蒜蛋、吃薄煎餅等。屈原是一位愛國詩人，為了紀(jì)念他，所以有人把端午節(jié)還被稱作“詩人節(jié)”，本活動(dòng)不僅要做出美味的菜肴，而且要讓每一道菜都帶上端午的色彩、詩意的色彩。評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)也必須兩者兼顧。）
（三）端午三創(chuàng)“衛(wèi)生”大賽
設(shè)計(jì)若干“衛(wèi)生包干區(qū)”，按照參賽人數(shù)多少規(guī)定由一人或多人承包區(qū)內(nèi)衛(wèi)生。要求區(qū)內(nèi)物品整潔，無灰塵，無蚊蠅蟲蟻。準(zhǔn)備不同種類的綠色植物若干，清掃完畢后，要求參賽者從綠色植物中準(zhǔn)確挑選出艾葉，并插于所打掃衛(wèi)生區(qū)內(nèi)。（“清明插柳，端午插艾”。端午節(jié)也是自古相傳的“衛(wèi)生節(jié)”，人們在這一天灑掃庭院，家家都將菖蒲、艾條插于門楣，懸于堂中，激濁除腐，殺菌防病。艾蒿的莖、葉含有揮發(fā)性芳香油，它所產(chǎn)生的奇特芳香可驅(qū)蚊蠅、蟲蟻，凈化空氣。菖蒲的葉片也含有揮發(fā)性芳香油，是提神通竅、健骨消滯、殺蟲滅菌的藥物。如今的年輕人一般對傳統(tǒng)習(xí)俗了解較少，此活動(dòng)不僅能讓年輕一代積極參與家庭事務(wù)，培養(yǎng)他們對家庭的責(zé)任，而且也有助于他們了解傳統(tǒng)風(fēng)俗和自然植物，促進(jìn)正在進(jìn)行的三創(chuàng)活動(dòng)。）
（四）傳授“制香囊手藝”
給每位選手分發(fā)一塊色彩鮮艷的絲布、一根可以掛在脖子上的細(xì)帶子、一張小紙條、一支筆、一些香藥、一付針線，若無香藥也可以綠豆或花生代替。每位選手利用手中的材料制作小香囊，在小紙條上寫下祝福和許愿的話，縫于香囊內(nèi)。要求針腳工整，外形美觀。香囊制作完畢后，可以自帶，也可以送給他人。（小孩佩香囊也是端午節(jié)的習(xí)俗之一，傳說有避邪驅(qū)瘟之意。香囊內(nèi)有朱砂、雄黃、香藥，外包以絲布，清香四溢，再以五色絲線弦扣成索，做成各種不同形狀，結(jié)成一串，形形，玲瓏可愛。本不僅讓居民自己制作香囊，并且要求在香囊內(nèi)放入祝福或許愿的小紙條，既滿足了小孩喜歡動(dòng)手的要求，也符合少年兒童天真爛漫的個(gè)性。）
（五）包粽子比賽
先由老師介紹包粽子的技巧，再給每位選手分發(fā)粽葉、糯米等食材制作粽子，評(píng)比出誰包得、最多。（包粽子是端午節(jié)的傳統(tǒng)活動(dòng)，但年青一代很大部分已經(jīng)不會(huì)包了，這樣的傳統(tǒng)技藝一定要傳承下去。）
六、獎(jiǎng)品端午節(jié)送艾草
各個(gè)活動(dòng)評(píng)出前三名，獎(jiǎng)勵(lì)粽子一個(gè)或咸鴨蛋一個(gè)加艾葉一把。
其他參與者均為鼓勵(lì)獎(jiǎng)，給參與活動(dòng)的每一位選手免費(fèi)發(fā)放艾草，每人限領(lǐng)一份，體現(xiàn)“重在參與，重在開心”的活動(dòng)原則。
關(guān)鍵詞：數(shù)字文學(xué)；數(shù)字媒介；超文本；復(fù)合符號(hào)文學(xué)；生產(chǎn)類型
中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003―0751(2011)06―0233―05
“數(shù)字文學(xué)”（Digital Literature）是近年來數(shù)字科技、數(shù)字媒介催生出來的一種新型文學(xué)樣式。它不僅與傳統(tǒng)紙媒印刷文學(xué)迥然有別，在所指范圍與內(nèi)涵上也不同于國內(nèi)一般而言的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。建立在印刷文化基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)文學(xué)理論不能充分解釋這種新興文學(xué)形態(tài)，中國當(dāng)代以“網(wǎng)絡(luò)”為立足點(diǎn)開展得轟轟烈烈的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究也無法替代數(shù)字文學(xué)研究。當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)情況是，隨著數(shù)字媒介應(yīng)用范圍的不斷擴(kuò)大和影響程度的日益加深，數(shù)字文學(xué)生產(chǎn)顯現(xiàn)出快速發(fā)展的趨勢。那么，放眼數(shù)字文學(xué)，整體把握數(shù)字文學(xué)生產(chǎn)方式、真正深入到“數(shù)字”層面探討“數(shù)字”為文學(xué)開拓出來的全新審美特征和審美潛能，應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)面臨的重要任務(wù)之一。作為這一研究的開始，本文從說明數(shù)字文學(xué)命名的學(xué)理依據(jù)、所指范圍，特別是與一般而言的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的區(qū)別入手，進(jìn)而全面概括出數(shù)字文學(xué)在發(fā)展過程中形成的不同生產(chǎn)類型，以便為數(shù)字文學(xué)的深入研究奠定基礎(chǔ)。
一、數(shù)字文學(xué)的命名與所指
“數(shù)字文學(xué)”是從媒介角度對一種文學(xué)類型的命名。直到今天，中國當(dāng)代某些學(xué)者對這種命名方式仍不認(rèn)可。在他們看來，不管是竹簡、布帛、紙張等傳統(tǒng)媒介，還是計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字等當(dāng)代媒介，都不過是信息傳播的工具；文學(xué)產(chǎn)生于人的心靈、意識(shí)、精神，它不會(huì)因?yàn)槭褂昧瞬煌拿浇楣ぞ叨兴淖儯活愃朴诰W(wǎng)絡(luò)文學(xué)、數(shù)字文學(xué)等命名都是大有問題的。
其實(shí)，20世紀(jì)的西方哲學(xué)、人文學(xué)術(shù)研究早已經(jīng)摒棄了狹隘的媒介工具觀，早就確立了符號(hào)、載體等媒介是各種文化生產(chǎn)的存在性（本體性）要素的觀點(diǎn)。比如巴赫金認(rèn)為：“世界觀、信仰、乃至模糊的思想情緒都不是內(nèi)在地，不是在人們的頭腦里，也不是在他們的‘心靈’里產(chǎn)生的。它們之成為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)，……在某種一定的符號(hào)材料中才能實(shí)現(xiàn)。通過這種材料，它們成為人的周圍現(xiàn)實(shí)的一個(gè)實(shí)際的部分。”因此，“文藝作品毫無例外地都具有意義。物體－符號(hào)的創(chuàng)造本身，在這里具有頭等重要意義。”①伊格爾頓非常準(zhǔn)確地抓到了巴赫金的理論內(nèi)核：“既然沒有符號(hào)就沒有人類意識(shí)，巴赫金的語言理論就為一個(gè)唯物主義的意識(shí)理論建立了基礎(chǔ)。”②所謂“唯物主義的意識(shí)理論”所強(qiáng)調(diào)的是人類意識(shí)并非人頭腦中的抽象物，它必須通過符號(hào)媒介物化出來才可以成為現(xiàn)實(shí)存在。而在雅各布森氏看來，包括文學(xué)活動(dòng)在內(nèi)的任何語言交流行為的正常進(jìn)行，不僅“需要有為發(fā)送者和接收者完全通用和部分通用的信碼，……還需要某種接觸――在發(fā)送者和接收者之間的物質(zhì)通道和心理聯(lián)系――以使二者進(jìn)入和保持在傳達(dá)過程之中。”③這里的“信碼”（code）即是符號(hào)媒介，“接觸”（contact）指的是承載符號(hào)媒介的載體媒介及以此為基礎(chǔ)的心理溝通。這種理論思想在20世紀(jì)的傳播學(xué)、媒介學(xué)研究中更是數(shù)見不鮮的。就文論研究而言，即使是非常強(qiáng)調(diào)意識(shí)的構(gòu)造功能的現(xiàn)象學(xué)文論，也沒有忽略載體媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)地位。比如，英伽登認(rèn)為：“它（文學(xué)作品）存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復(fù)制手段（例如錄音磁帶）。”④簡言之，從形式主義到語言學(xué)轉(zhuǎn)向再到媒介研究的發(fā)展線索中，各級(jí)文學(xué)媒介是文學(xué)的存在性要素的看法已經(jīng)構(gòu)成了20世紀(jì)文論的重要研究成果之一。立足于此，筆者提出了“現(xiàn)代傳媒是繼世界、作家、作品、讀者之后的文學(xué)活動(dòng)第五要素”的觀點(diǎn)，并主張實(shí)現(xiàn)“四要素文學(xué)活動(dòng)范式向五要素活動(dòng)范式的轉(zhuǎn)換”⑤。
文學(xué)媒介構(gòu)成文學(xué)的存在性要素的理論觀點(diǎn)，為從媒介角度對一種文學(xué)類型進(jìn)行文學(xué)命名確立了基本學(xué)理依據(jù)。但這不等于說，任何歷史文化時(shí)期的文學(xué)以某一媒介視角來命名都是必要的和完全合理的。比如在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期，人類的信息傳播媒介經(jīng)歷了從石頭、泥版向莎草紙、羊皮卷，龜甲、獸骨向竹簡、木櫝等再向植物纖維紙的轉(zhuǎn)變，如沒有比較意義和特別強(qiáng)調(diào)的情況下，以“石頭文學(xué)”、“甲骨文學(xué)”、“竹簡文學(xué)”等稱呼不同具體時(shí)期的文學(xué)，也許是沒有太多必要的。因?yàn)檫@些媒介之間的演變賡續(xù)帶來還只是文學(xué)不同發(fā)展階段上的量變而非質(zhì)變，可以以統(tǒng)一的“手工工具和個(gè)體化生產(chǎn)”來概括它們的生產(chǎn)方式。然而，從15世紀(jì)中葉開始的機(jī)械印刷、從19世紀(jì)末開始的電子媒介、從20世紀(jì)40―50年代開始的數(shù)字媒介（特別是1990年代國際互聯(lián)網(wǎng)全面鋪開之后），這三次大規(guī)模的媒介技術(shù)革命，使文學(xué)發(fā)展演進(jìn)發(fā)生了質(zhì)的變化，催生出了與傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)性質(zhì)完全不同以及相互之間也性質(zhì)完全不同的“機(jī)械印刷和集體化生產(chǎn)”、“播放型電子媒介和大眾化生產(chǎn)”、“數(shù)字媒介和交互性生產(chǎn)”這三種文學(xué)生產(chǎn)方式。⑥因此，在媒介文化轉(zhuǎn)型期的今天，為了充分說明新媒介帶來的文學(xué)革命，為了能對不同媒介形成的不同性質(zhì)的文學(xué)作以區(qū)分，從各種新媒介角度、從各種新媒介的不同層面進(jìn)行文學(xué)命名，就顯得非常必要了。不僅如此，出于比較研究的需要，相對于各類新媒介文學(xué)，以“印刷文學(xué)”、“硬載體文學(xué)”等追認(rèn)傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)，也就順理成章了。
這樣，經(jīng)過一段時(shí)間的命名焦慮和研討之后，漢語學(xué)界較普遍采用了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”（在臺(tái)灣叫做“網(wǎng)路文學(xué)”）的提法來指稱這種新興的數(shù)字新媒介文學(xué)樣式。而“通過網(wǎng)絡(luò)寫作、傳播、接受，離開網(wǎng)絡(luò)就無法存在”成為了關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)各種規(guī)定中的核心內(nèi)涵。然而，仔細(xì)推敲，使用這種含義上的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”來指稱上述的新媒介文學(xué)的確存在諸多不盡人意之處。臺(tái)灣學(xué)者須文蔚就對“網(wǎng)路文學(xué)”的命名提出了質(zhì)疑，其中最有力度的兩點(diǎn)為：“在網(wǎng)絡(luò)興起之前，已經(jīng)出現(xiàn)了模仿數(shù)字語言形式的前衛(wèi)寫作；今天以數(shù)字方式發(fā)表的文學(xué)作品，不見得只能在網(wǎng)絡(luò)上展現(xiàn)，也可以以光碟出版或以電腦陳列。”⑦為此，他主張：“應(yīng)當(dāng)以這些現(xiàn)代文學(xué)作品共同觸及的基本元素――數(shù)位――為核心，選擇‘?dāng)?shù)位文學(xué)’（即數(shù)字文學(xué)――作者注）一詞，比較能回歸到無論是資訊處理、媒介形式與傳輸方式的本質(zhì)上。”⑧本文基本贊同這種質(zhì)疑和主張，不過還應(yīng)對問題給予更具體和深入的分析。首先，的確如上所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無法涵蓋所有數(shù)字文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)不過是數(shù)字文學(xué)的一種傳播發(fā)行渠道（盡管是越來越重要的）；在網(wǎng)絡(luò)興起之前，數(shù)字文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)，今天也存在著大量的非網(wǎng)絡(luò)化的以光盤、計(jì)算機(jī)軟件、數(shù)字儲(chǔ)存器特別是越來越智能化的電子書形式傳播、發(fā)行、閱讀的數(shù)字文學(xué)形態(tài)，這些都不能稱之為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，那種認(rèn)為這些電子媒介形態(tài)也可以歸為廣義的網(wǎng)絡(luò)的說法是很牽強(qiáng)的。這樣，在外延上，數(shù)字文學(xué)要大于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；在研究上如果以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)代替數(shù)字文學(xué)，就會(huì)出現(xiàn)研究對象小于文學(xué)實(shí)踐的狀況。其次，嚴(yán)格說來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的提法并不能充分揭示出這種新型文學(xué)的根本的、深層次的內(nèi)涵。因?yàn)椤熬W(wǎng)絡(luò)”并非最終決定性因素，決定“網(wǎng)絡(luò)”的和更根本性的媒介技術(shù)因素是“數(shù)字”。表面看來，是“網(wǎng)絡(luò)”給這類文學(xué)帶來了不同于傳統(tǒng)的新特征，其實(shí)是背后的“數(shù)字”發(fā)揮了決定力量；更為要緊的是，“數(shù)字”所形成的新特征，無論在深度上還是廣度上都遠(yuǎn)非“網(wǎng)絡(luò)”所能涵蓋。這樣，在內(nèi)涵上，數(shù)字文學(xué)的提法要深于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；如果以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究代替數(shù)字文學(xué)研究，就會(huì)存在淺嘗輒止和無法揭示這類文學(xué)本質(zhì)的隱憂。
如此看來，使用“數(shù)字文學(xué)”應(yīng)該比“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”更具有合理性。但也應(yīng)看到，在中國當(dāng)代使用“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這一術(shù)語是有其特殊的文學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)的。即今天中國大陸置于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名下的一派繁華喧囂的文學(xué)創(chuàng)作，都是依托“網(wǎng)絡(luò)”進(jìn)行的；離開網(wǎng)絡(luò)，這種文學(xué)就無法存在。從這個(gè)意義上說，本文主張保留已經(jīng)約定俗成的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的說法。不過，今天不能再糊里糊涂地使用這個(gè)術(shù)語；應(yīng)明確如下認(rèn)識(shí)：中國式的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”中的“網(wǎng)絡(luò)”的準(zhǔn)確定位是“Internet”，而非“Network”，那種把“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”解釋為“Network Literature”的做法不符合中國的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”創(chuàng)作實(shí)際；學(xué)界一般使用“原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”和“網(wǎng)絡(luò)超文本文學(xué)”兩個(gè)概念指稱中國正宗的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但所謂“網(wǎng)絡(luò)超文本文學(xué)”在中國大陸只有少數(shù)幾部模仿之作，實(shí)際上中國大陸蔚為大觀的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”主要指的是“原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”；所謂“原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”大多數(shù)都是按照傳統(tǒng)印刷文學(xué)時(shí)代形成的文學(xué)慣例在創(chuàng)作，這里的“原創(chuàng)”不過是通過網(wǎng)絡(luò)首次發(fā)表的意思，與西方和臺(tái)灣那種“利用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)提供的可能進(jìn)行文學(xué)的原發(fā)性創(chuàng)造”的意涵相距甚遠(yuǎn)；將中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究置于數(shù)字文學(xué)研究背景之下來看，中國式“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”因?qū)?shù)字媒介的使用還僅僅停留在可以帶來信息傳遞的實(shí)時(shí)快捷、信息儲(chǔ)存海量等一般的“網(wǎng)絡(luò)”層次，大多數(shù)創(chuàng)作尚未充分使用數(shù)字技術(shù)，尚未走進(jìn)“數(shù)字”為文學(xué)開拓出的新的審美空間。因此，中國式“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”不過是數(shù)字文學(xué)的低技術(shù)化的生產(chǎn)類型。
在西方，與數(shù)字文學(xué)相類的還有幾種稱謂。其中，“電子文學(xué)”的提法最為普遍。不過，電子媒介一般包括19世紀(jì)后半葉開始到20世紀(jì)中葉的前數(shù)字化階段和20世紀(jì)中葉至今的數(shù)字化階段兩個(gè)發(fā)展時(shí)期。在前一時(shí)期，電子媒介推動(dòng)的主要是影視藝術(shù)的發(fā)展，并沒有帶來非常明顯的文學(xué)生產(chǎn)實(shí)績。西方所說的電子文學(xué)主要是指數(shù)字化階段的電子文學(xué)。因此，電子文學(xué)的提法有些寬泛，不如數(shù)字文學(xué)更具體。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（Net Literature）和互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)（Internet Literature）的說法也較為流行，但在西方這兩種文學(xué)都是特指在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中充分使用數(shù)字技術(shù)的超文本文學(xué)。具體說來，一方面，它們首先是使用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作出來的超文本文學(xué)；另一方面，又必須是以網(wǎng)絡(luò)媒介為依托的超文本文學(xué)。⑨這樣就把使用電腦單機(jī)、光盤、電子書等的非網(wǎng)絡(luò)數(shù)字文學(xué)排除在外了。因此，這兩個(gè)術(shù)語又無法涵蓋所有的數(shù)字文學(xué)。至于“賽博文學(xué)”（Cyberliterature）、“超文本文學(xué)”（Hypertext Literature）則是對具有充分動(dòng)態(tài)交互性的數(shù)字文學(xué)的指稱，⑩也無法將全部中國式平面數(shù)字文學(xué)涵蓋其中。總之，相比較而言，“數(shù)字文學(xué)”應(yīng)該是對數(shù)字新媒介催生出來的不同傳統(tǒng)平面印刷文學(xué)的新型文學(xué)形態(tài)更為恰當(dāng)?shù)姆Q謂。
二、數(shù)字文學(xué)的發(fā)展與類型
數(shù)字文學(xué)是伴隨著作為其存在基礎(chǔ)的數(shù)字媒介的發(fā)生而發(fā)生、發(fā)展而發(fā)展的。簡單說來，數(shù)字媒介即運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的電子媒介。電子媒介主要依托于模擬技術(shù)和數(shù)字技術(shù)兩種現(xiàn)代高端科技。最初的莫爾斯電報(bào)采用的電碼技術(shù)，應(yīng)該被看成的數(shù)字媒介的濫觴。之后的電話、廣播、電影、電視和最初的計(jì)算機(jī)都采用的是模擬技術(shù)。20世紀(jì)下半葉以來，先是數(shù)字技術(shù)在計(jì)算機(jī)領(lǐng)域的普及，然后是網(wǎng)絡(luò)的興起和廣播、攝影、影視、電話、出版的全面數(shù)字化，由于數(shù)字技術(shù)的廣泛使用，今天的電子媒介大都發(fā)展成為了數(shù)字媒介。
如果把電報(bào)電碼看成數(shù)字媒介開端的話，那么，利用電報(bào)傳播文學(xué)作品的活動(dòng)就應(yīng)是最早的數(shù)字文學(xué)活動(dòng)了。據(jù)說，晚清時(shí)的“詩鐘”（一種限時(shí)作詩的文學(xué)創(chuàng)作）的作者們，就曾經(jīng)通過電報(bào)傳送作品以推動(dòng)這種文學(xué)競賽的有效開展。但這種文學(xué)活動(dòng)畢竟是很少見的，數(shù)字文學(xué)的全面興起是隨著數(shù)字計(jì)算機(jī)的開發(fā)及其應(yīng)用而到來的。在更具體的方面，應(yīng)看到下面依靠數(shù)字技術(shù)的幾項(xiàng)發(fā)明對數(shù)字文學(xué)誕生的推動(dòng)意義。首先是文字處理器，為計(jì)算機(jī)語言與人類自然語言之間的相互轉(zhuǎn)換鋪平了道路；其次是桌面出版系統(tǒng)，不僅開辟出了新的數(shù)字化出版途徑，而且為傳統(tǒng)印刷出版更新?lián)Q代提供了可能；再次是超文本和超媒體創(chuàng)作工具，正是這種數(shù)字工具的使用使數(shù)字文學(xué)煥發(fā)出了代表數(shù)字文學(xué)自身特性的獨(dú)特藝術(shù)魅力；最后是網(wǎng)絡(luò)，使數(shù)字文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化成為現(xiàn)實(shí)。網(wǎng)絡(luò)在整合了所有數(shù)字化文學(xué)生產(chǎn)力要素的同時(shí)，也改變了傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)者、傳播者、消費(fèi)者的身份，形成了跨空間的實(shí)時(shí)交互性文學(xué)交往關(guān)系。
正是隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字文學(xué)經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，出現(xiàn)了幾種代表性的具體類型。芬蘭當(dāng)代學(xué)者萊恩?考斯基馬（Raine Koskimaa）在《數(shù)字文學(xué)――從文本到超文本及其超越》（Digital Literature:From Text to Hypertext and Beyond）一書中提出，數(shù)字文學(xué)包括以下四類：一是“數(shù)字化的印刷文學(xué)”，即經(jīng)典印刷文學(xué)的數(shù)字化處理，如古登堡計(jì)劃所采取的做法。這類數(shù)字文學(xué)是隨著文字處理器等早期數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用開始出現(xiàn)的。二是“原創(chuàng)文學(xué)的數(shù)字出版”，這一類是按傳統(tǒng)文學(xué)慣例（不用或慎用超文本等格式）進(jìn)行的當(dāng)代原創(chuàng)性寫作，卻采取數(shù)字化（光盤等非網(wǎng)絡(luò)化）的出版形式，如芬蘭作家萊納?克龍（Leena Krohn）的故事集《獅身人面像或機(jī)器人？》（1996，Sfinksi vai robotti?）就是代表。桌面出版系統(tǒng)對這種數(shù)字文學(xué)形式無疑起到了積極的推動(dòng)作用。三是“使用新技術(shù)使數(shù)字格式的文學(xué)創(chuàng)作成為可能”，這一類是充分使用超文本、超媒體技術(shù)、發(fā)揮數(shù)字媒介的審美潛能進(jìn)行的新式創(chuàng)作，包括超文本小說、互動(dòng)詩等。不過它們并非離開網(wǎng)絡(luò)就不能存在，如邁克爾?喬伊斯（Michael Joyce）的超文本小說《午后， A Story (1987) is commonly seen as the first hypertext novel. ［4］ It is a hypertextual story consisting of 539 lexias and 951 links connecting them, and it tells about a man who sees a car accident site on his way to work in the morning, and who is afraid that the accident victims (probably dead now) may have been his ex-wife and son.一個(gè)故事 》（1987，Afternoon. A Story）最初以光盤版形式出版并產(chǎn)生了較大影響；四是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，這類文學(xué)不僅采取新的數(shù)字格式，還通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)行傳播。網(wǎng)絡(luò)的便捷性又帶來了接龍、實(shí)時(shí)互動(dòng)等特點(diǎn)。
考斯基馬的概括是基本符合數(shù)字文學(xué)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)情況的。不過，上述第一種“數(shù)字化的印刷文學(xué)”只在傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)的保存方面具有價(jià)值，可以不列入當(dāng)代數(shù)字文學(xué)研究范疇。更重要的是，他把傳播形態(tài)和文本格式等混淆起來進(jìn)行分類，難免有不清晰的地方。立足于今天的生產(chǎn)事實(shí)，本文從不同分類標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，對當(dāng)代數(shù)字文學(xué)類型予以如下劃分：
按傳播形態(tài)，數(shù)字文學(xué)可以分為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和非網(wǎng)絡(luò)數(shù)字文學(xué)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已如前述。非網(wǎng)絡(luò)數(shù)字文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)興起之前就已經(jīng)出現(xiàn)了。在網(wǎng)絡(luò)大行其道的今天，也存在著線下的以磁盤、軟盤、光盤和其他數(shù)字儲(chǔ)存器傳播發(fā)行的數(shù)字文學(xué)樣式。新一代電子書的開發(fā)為這類數(shù)字文學(xué)開拓出了廣闊的發(fā)展空間。就國內(nèi)市場而言，目前流行的電子書包括辭海悅讀器EQ-600、OPPO Enjoy、iriver Story、翰林V5、臺(tái)電K3等，這些電子書大都攜帶方便，在手感、翻頁、光感等方面追求人性化設(shè)計(jì)，特別是海量資源方面體現(xiàn)出了傳統(tǒng)印刷書籍無法實(shí)現(xiàn)的優(yōu)勢。上海盛大文學(xué)公司最新開發(fā)的電子書Bambook，依托“云中書城”，可以為讀者提供“近600億字原創(chuàng)文學(xué)內(nèi)容、300萬部版權(quán)作品、1000余種電子期刊雜志、每日更新1億字”的文學(xué)服務(wù)。應(yīng)該承認(rèn)，這些文學(xué)資源往往通過網(wǎng)絡(luò)下載獲得，但還不能把他們看成以網(wǎng)絡(luò)傳播的文學(xué)形態(tài)。一方面，這些資源也可以在電子書設(shè)計(jì)中自行載入；另一方面，就網(wǎng)絡(luò)下載的作品而言，讀者的實(shí)際閱讀行為就目前而言多數(shù)是在線下完成的。當(dāng)然，新版電子書大都即可以作為網(wǎng)絡(luò)終端而使利用它的文學(xué)行為成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)，但它的更大價(jià)值應(yīng)該體現(xiàn)在線下閱讀中對傳統(tǒng)的沉思默想、審美靜觀、深度體驗(yàn)等審美習(xí)慣的保留和發(fā)展上。換言之，以電子書為載體的文學(xué)更應(yīng)被看作印刷文學(xué)的數(shù)字版，更應(yīng)被看作非網(wǎng)絡(luò)數(shù)字文學(xué)的代表形態(tài)。
按文本形態(tài)，數(shù)字文學(xué)可分為以線性文本為主的平面文本文學(xué)和以多重線性文本為主的立體超文本文學(xué)。以線性文本為主的平面文本文學(xué)，即上述按傳統(tǒng)文學(xué)慣例進(jìn)行創(chuàng)作的數(shù)字文學(xué)作品。“線性文本假定一種主要是線性的、順序的閱讀。它最常見的是印刷的、永久的、產(chǎn)生于作為離散的物理單位而存在的文件。讀者遇到的是由作者所構(gòu)思的順序、風(fēng)格和組織所結(jié)構(gòu)化的信息。”
盡管在紙媒印刷時(shí)代也出現(xiàn)過斯泰恩的《項(xiàng)狄傳》、喬伊斯的《為芬尼根守靈》、納博科夫的《蒼白火焰》、科塔薩爾的《一切火都是火》這樣的實(shí)驗(yàn)性印刷超文本文學(xué)作品，但這些畢竟是創(chuàng)作中的特例，紙媒印刷時(shí)代的文學(xué)大多采用的是線性平面文本形態(tài)。很顯然，這是書面文字的線性排列和紙張印刷硬載體媒介的平面延展性質(zhì)決定的。數(shù)字技術(shù)和數(shù)字化電子媒介的開發(fā)，為非線性文本廣泛使用開辟了道路。但受傳統(tǒng)線性思維慣性的影響，漢語數(shù)字文學(xué)界從1991年4月海外華人張郎朗發(fā)表在電子期刊《華夏文摘》上的《太陽縱隊(duì)傳說》、少君發(fā)表在同名刊物上的《奮斗與平等》開始，到臺(tái)灣蔡智恒1998年的《第一次親密接觸》，再到大陸安妮寶貝的《告別薇安》、李尋歡的《迷失在網(wǎng)路與現(xiàn)實(shí)之間的愛情》、邢育森的《網(wǎng)上自有顏如玉》等，以及上面提到的盛大文學(xué)公司近600億字的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，基本都采用了紙媒時(shí)代建構(gòu)起來的線性敘事方式。
以多重線性文本為主的立體超文本文學(xué)即是充分利用數(shù)字鏈接技術(shù)，以多線性文本交叉敘述、跨媒體組接進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的結(jié)果。尼爾森對“超文本”的界定是：“對于‘超文本’我是指無序?qū)懽鳕D―有眾多分支并能供讀者選擇的文本，能在互動(dòng)屏幕中進(jìn)行最佳閱讀。正如大家所理解的那樣，是一系列通過鏈接相連的文本塊，向讀者提供不同的路徑。”與漢語數(shù)字文學(xué)不同，英語數(shù)字文學(xué)一開始就對超文本寫作發(fā)生了濃厚的興趣。學(xué)界一般把邁克爾?喬伊斯于1987年在計(jì)算機(jī)協(xié)會(huì)第一屆超文本會(huì)議（ACM，Hypertext）上正式發(fā)表的《下午，一個(gè)故事》看成是超文本小說的鼻祖。這部小說的磁盤版于1990年由東門系統(tǒng)公司（Eastgate?Systems）進(jìn)行商業(yè)發(fā)行。該公司還陸續(xù)推出了喬伊斯的《黃昏》（1997，Twilight）、史都爾?摩斯洛坡（Stuart Moulthrop）的《勝利花園》（1993，Victory Garden）和雪莉?杰克遜（Shelley Jackson）的《拼綴女郎》（1995，Patchwork Girl）和理查德?霍爾頓（Richard Holeton）的《芬德霍恩的癲狂菲克斯基》(2001，F(xiàn)igurski at Findhorn on Acid)等超文本文學(xué)名作。目前，電子文學(xué)組織（Electronic Literature Organization）以數(shù)字出版方式（包括在線和DVD兩種版式）出版了《電子文學(xué)文集》（Electronic Literature Collection）2006年10月卷和2011年4月卷共收錄128部超文本。臺(tái)灣數(shù)字文學(xué)界也有曹志漣、姚大鈞、須文蔚、李順興等作家也創(chuàng)作出了一批較成功的超文本詩歌和小說。在傳播途徑上，目前超文本文學(xué)多以網(wǎng)絡(luò)形式傳播，當(dāng)代中國學(xué)者們將之稱為“網(wǎng)絡(luò)超文本文學(xué)”。不過，從技術(shù)和理論上說，今天完全可以有以電子書形式傳播的超文本文學(xué)。這種形態(tài)的超文本文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)興起之前就存在的各種非網(wǎng)絡(luò)化的數(shù)字出版形式的超文本文學(xué)，可以稱為“非網(wǎng)絡(luò)超文本文學(xué)”。
按語言符號(hào)形態(tài)，數(shù)字文學(xué)可分為語言符號(hào)文學(xué)和復(fù)合符號(hào)文學(xué)。“文學(xué)是語言的藝術(shù)”構(gòu)成了中外文論關(guān)于文學(xué)的基本理解之一。這里的語言一般被看成由口語和書面文字組成的單一符號(hào)語言。其實(shí)，這種語言符號(hào)文學(xué)以及文學(xué)語言觀，不過是書寫與印刷文化時(shí)代的建構(gòu)物。列維－布留爾認(rèn)為：“說話離不開自己手幫助的原始人，也離不開手來思維。”正是從這樣的認(rèn)識(shí)出發(fā)，維爾納在《抒情詩的起源》中提出了“原始民族最早的抒情歌謠，總是和手勢與音響分不開的”觀點(diǎn)。即是說，人類最初的口傳文學(xué)并非只是單一的口語語言的藝術(shù)，起碼應(yīng)該說是口語與體態(tài)語相復(fù)合的產(chǎn)物。人類學(xué)、考古學(xué)的相關(guān)研究表明，原始民族從結(jié)繩記事到文字的誕生，中間經(jīng)歷了一個(gè)漫長的圖畫文字時(shí)期。圖畫文字是一種以形象的原始圖畫和形成中的抽象文字相結(jié)合來表情達(dá)意的古老語言形式。嚴(yán)格說來，人類最早的書面文學(xué)也是由形象的圖畫符號(hào)和抽象的文字符號(hào)合作共生的復(fù)合文本形態(tài)。文字的發(fā)明、載體媒介的發(fā)展、印刷術(shù)的使用，使書面文字文本在信息的生產(chǎn)傳播上的地位越來越突出。特別是東西方各民族的文字符號(hào)與紙媒介、機(jī)械印刷術(shù)相結(jié)合之后，作家的寫作水平往往通過文學(xué)書面文字表達(dá)的文雅、精致、深度等得以體現(xiàn)，直到以書面印刷文字為主角的語言符號(hào)文學(xué)逐漸被建構(gòu)成了文學(xué)形象的代言人。此處需要說明的是，受這種千百年來形成的文化慣習(xí)和寫作范式的影響，當(dāng)代數(shù)字文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域多數(shù)作品采用的仍是傳統(tǒng)的單一的語言文本形態(tài)。結(jié)合上面的分析，當(dāng)代語言符號(hào)的數(shù)字文學(xué)主要體現(xiàn)為兩種具體類型：一種是語言符號(hào)的平面文本文學(xué)。這樣的文學(xué)文本雖然也使用的數(shù)字技術(shù)，但這種技術(shù)僅僅停留在文字處理器和以比特生成抽象文字字符的層面上，即是學(xué)者們津津樂道的“以機(jī)換筆”的簡單替代過程，前面說到的大量漢語網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都是這種。二是語言符號(hào)的超文本文學(xué)。很顯然，這類文學(xué)廣泛使用了數(shù)字超鏈接技術(shù)，造成了多重線性和立體化文本景觀。但從符號(hào)的使用上，還限于書面文字語言，其中的超鏈接還只是不同“文字文本塊”之間的連接。喬伊斯的《午后》、道格拉斯（J. Yellowlees?Douglas）的《我沒說什么》（I Have Said Nothing）等早期超文本文學(xué)作品多屬此類。今天也有少數(shù)超文本作家堅(jiān)守“文學(xué)是語言（狹義）藝術(shù)”的文學(xué)觀念，進(jìn)行著多重線性單語言超文本的創(chuàng)作。
與語言符號(hào)數(shù)字文學(xué)不同的是復(fù)合符號(hào)的數(shù)字文學(xué)。盡管語言符號(hào)文學(xué)構(gòu)成了紙媒印刷文化時(shí)代文學(xué)的主流，但在前衛(wèi)創(chuàng)作領(lǐng)域，突破單一語言符號(hào)局限創(chuàng)造復(fù)合語言符號(hào)文學(xué)的努力一直存在著。在20世紀(jì)“未來主義”、“活動(dòng)藝術(shù)”、“復(fù)合媒介藝術(shù)”、“影像藝術(shù)”、“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”等企圖通過突破傳統(tǒng)藝術(shù)媒介界限，尋求藝術(shù)解放的新媒介藝術(shù)浪潮推動(dòng)下，一種突破語言文字界限整合聲、光、圖等多重符號(hào)媒介的“多媒介文學(xué)”運(yùn)動(dòng)也悄然興起了。就像有學(xué)者所說的那樣：“文學(xué)的‘單語言時(shí)代’基本過去，它的‘全語言時(shí)代’已經(jīng)到來。”早在1980年代，臺(tái)灣就出現(xiàn)了把朗誦、音樂、繪畫、舞蹈等各種藝術(shù)中的符號(hào)整合在詩歌創(chuàng)作中的“視覺詩”。電子媒介為當(dāng)代文學(xué)由單語言符號(hào)本文真正走向（也可以說是恢復(fù)）復(fù)合語言文本提供了可能。臺(tái)灣詩人杜十三認(rèn)為：在“后工業(yè)電波傳真時(shí)代”，文學(xué)創(chuàng)作有“多文本化、多元媒介化、游戲化與終端機(jī)化的前景。其終端機(jī)化就預(yù)示著，把詩的展示平臺(tái)從紙張、畫廊進(jìn)而跨進(jìn)電腦。”另一位詩人羅青倡導(dǎo)“錄影詩學(xué)”，主張“在詩中強(qiáng)化視覺與音響因素，并挪用電影分鏡表的操作形態(tài)，突破現(xiàn)代詩中分行詩、分段詩與圖像詩的類型”。進(jìn)一步推動(dòng)復(fù)合符號(hào)文學(xué)發(fā)展的還是數(shù)字技術(shù)在電子媒介上的廣泛使用。數(shù)字化的復(fù)合符號(hào)文學(xué)利用的是把文字、圖片、圖像、聲音、動(dòng)畫、影片剪輯等鏈接組合的“多媒體”（Multimedia）技術(shù)。這樣的多符號(hào)媒介協(xié)同作用的復(fù)合語言符號(hào)文本形態(tài)的文學(xué)也構(gòu)成了當(dāng)代數(shù)字文學(xué)的典型形態(tài)。比如摩斯洛坡的《勝利花園》、杰克森的《拼綴女郎》就已經(jīng)較多運(yùn)用了圖像、地圖、圖畫等符號(hào)手段與文字配合。目前多數(shù)超文本作品都不再僅僅局限于純文字文本鏈接的范圍，而是盡量在不同符號(hào)媒介之間交叉穿行，追求畫面與文字互相闡釋、圖文并茂、生動(dòng)活潑、充滿動(dòng)感活力的藝術(shù)效果。“新一代超文本作家狄勒繆斯（Jay Dillemuth）聲稱受不了單調(diào)表現(xiàn)形式的‘傳統(tǒng)’超文本作品，并強(qiáng)調(diào)：‘我們確信超文本文學(xué)必須更能吸引讀者的投入，才不至于被淘汰’。”出于這樣的認(rèn)識(shí)，狄勒繆斯創(chuàng)作了第一部“3D虛擬實(shí)境”數(shù)字文學(xué)作品《葫蘆-X》（Holo-X）。作品成功地運(yùn)用了超媒體技術(shù)，在文字描述過種種嵌入了互動(dòng)的3D環(huán)境。摩斯洛坡的另一名作《里根圖書館》（Reagan Library）也通過超媒體技術(shù)鏈接，創(chuàng)造出了“超現(xiàn)實(shí)3D景觀”，“還允許讀者進(jìn)行三百六十度的環(huán)視。風(fēng)景內(nèi)的某些物體嵌有超級(jí)鏈接，與3D景觀相配合的文字?jǐn)⑹滦虚g也安插一般常見的純文字連結(jié)”。
注釋
①巴赫金：《周邊集》，李凡輝等譯，河北教育出版社，1998年，第114頁。
②伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社，1986年，第146頁。
③羅曼?雅格布森：《語言學(xué)與詩學(xué)》，趙毅衡主編《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社，2004年，第174-175頁。
④羅曼?英伽登：《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯(lián)出版公司，1988年，第12頁。
⑤單小曦：《論五要素文學(xué)活動(dòng)范式的建構(gòu)》，《社會(huì)科學(xué)研究》2009第1期，另見《文藝?yán)碚摗?009年第8期。
⑥單小曦：《當(dāng)代數(shù)字媒介場中的文學(xué)生產(chǎn)方式變革》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2011年第5期。
⑦⑧須文蔚：《臺(tái)灣數(shù)位文學(xué)論》，二魚文化事業(yè)有限公司，2003年，第23、24、25、25-26頁。
⑨David Ciccoricco,Reading Network Fiction, University Alabama Press,2007,pp.7-8。
⑩ Espen Aarseth(1997), Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, p.64。
黃鳴奮：《河南科技大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2004年第3期。
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列維－布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務(wù)印書館，1987年，第154頁。
李斯托威爾：《近代美學(xué)史評(píng)述》，蔣孔陽譯，安徽教育出版社，2007年，第205頁。
