時(shí)間：2022-05-15 12:38:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇漢字與中國(guó)文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【摘 要】作為美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌之父，龐德在中國(guó)古典文學(xué)和漢語(yǔ)言的影響下，逐漸形成了一種獨(dú)特的漢字情結(jié)。他不是漢學(xué)家，卻完成了《華夏集》和《詩(shī)章》的翻譯巨著，將漢文化傳播到西方，并引起了20世紀(jì)“中國(guó)風(fēng)”的盛行。兩部著作讓龐德在整個(gè)美國(guó)的中國(guó)文化傳播過程中占據(jù)了重要的地位，他對(duì)漢字的癡迷、對(duì)中國(guó)古典文化的熱愛都結(jié)晶在了這兩部著作中。詩(shī)性的文字、不拘一格的詩(shī)歌風(fēng)格以及詩(shī)性思維的漢字文化，這些在龐德看來都源于漢字的奇特之處——漢字是詩(shī)化的語(yǔ)言。
【關(guān)鍵詞】漢字；詩(shī)性；龐德；《華夏集》；《詩(shī)章》
作為20世紀(jì)的美國(guó)詩(shī)人，龐德以意象派詩(shī)歌創(chuàng)作而家喻戶曉，而龐德也是20世紀(jì)對(duì)中國(guó)詩(shī)最熱情的詩(shī)人，同樣對(duì)于漢字的癡迷造就了龐德的詩(shī)作《華夏集》和《詩(shī)章》，這兩本著作也成為后世西方學(xué)者研究中國(guó)文化的必讀之作。在品讀這兩部著作時(shí)我們可以從龐德的譯作中看到他在詩(shī)歌的創(chuàng)作中借鑒了大量的中國(guó)漢字，不僅借鑒了漢字，更重要的是從翻譯中我們深入了解到了漢字的詩(shī)性思維。
一、龐德的漢字情結(jié)
龐德的漢字情結(jié)與厄爾斯特·費(fèi)諾羅薩有著密切的關(guān)系。1908年,厄爾斯特·費(fèi)諾羅薩去世，他的妻子為了能將費(fèi)諾羅薩的中國(guó)詩(shī)筆記出版，于是她便試圖找到一個(gè)合適的詩(shī)人能將他丈夫的筆記翻譯出來，這個(gè)人就是龐德。雖然龐德很早前就接觸過漢字，但他真正開始認(rèn)真地研究漢字是這個(gè)時(shí)候，從整理費(fèi)諾羅薩筆記的過程中開始的。龐德不認(rèn)識(shí)漢字，但卻根據(jù)費(fèi)諾羅薩筆記手稿（每首詩(shī)都有漢文，并用日語(yǔ)標(biāo)注讀音，還有義譯和講解），全身心的投入到翻譯中來，于1914年出版中國(guó)詩(shī)集《華夏集》。1921年，龐德整理出版了費(fèi)諾羅薩生前撰寫的論文《作為詩(shī)歌媒介的中國(guó)漢字》（The Chinese Character as a Medium for Poetry）正是這篇論文引起了龐德對(duì)漢字和中國(guó)文化極大的興趣，正是從這篇文章中他陷入了對(duì)漢字深深的癡迷中，費(fèi)諾羅薩的這篇論文也讓龐德得知漢字是詩(shī)化的語(yǔ)言,從而闡發(fā)了詩(shī)歌創(chuàng)作的美學(xué)原則。1917年，《詩(shī)章》首篇?jiǎng)?chuàng)作，后來龐德不斷為其增添翻譯作品，這部長(zhǎng)達(dá)120篇的《詩(shī)章》是龐德的畢生之作。
在對(duì)費(fèi)諾羅薩筆記的整理翻譯過程中，龐德認(rèn)為“一個(gè)漢字往往就是一個(gè)意象”，一個(gè)表意漢字是往往由幾個(gè)不同的表意部分組成的，而這幾個(gè)部分本身便是一個(gè)很好的詩(shī)歌符號(hào)。漢字在龐德眼中是一種表義圖形文字，而一個(gè)表意漢字不是圖像的表達(dá)，如“旦”字所呈現(xiàn)的正如太陽(yáng)升起到地平線之上的圖像，就是意念的表達(dá)；“信”字由“人”和“言”組成，表達(dá)出的意念是一個(gè)人對(duì)自己說出的話忠實(shí)。這就是“表意漢字學(xué)”，龐德自己也聲明：“如果我對(duì)文學(xué)批評(píng)有任何貢獻(xiàn)的話，那就是我介紹了表意文字體系” ①。
二、漢字詩(shī)性思維的表現(xiàn)
1.漢字的表象性
眾所周知，文字是記錄語(yǔ)言的視覺符號(hào)系統(tǒng), 這是一切文字的根本屬性,。漢字作為世界上最古老的表意文字,字形構(gòu)造是它的本體,它用形象具體的形式表達(dá)抽象一般的內(nèi)容。著名的文字學(xué)家唐蘭對(duì)漢字的這一特質(zhì)曾有過精辟的論述：“文字用它自己的形體來表達(dá)人的思想、活動(dòng)、認(rèn)識(shí)活動(dòng)”。②漢字的六書說,即象形、指事、會(huì)意、形聲、假借與轉(zhuǎn)注，根據(jù)龐德的“表意漢字學(xué)”，我們就可以看出，龐德對(duì)漢語(yǔ)的興趣主要在于漢字中的象形字、會(huì)意字，特別是合意型漢字, 即合體會(huì)意字。為什么龐德的漢字興趣只局限于這兩種構(gòu)字形式呢？只要我們稍加分析就可以得知，象形字、會(huì)意字充滿了詩(shī)性因素——意象性。在龐德眼中，一個(gè)漢字不再只是一個(gè)字，而更像是一幅畫。費(fèi)諾羅薩也認(rèn)為：“最初的漢字是自然界中物品和動(dòng)作的圖形表現(xiàn)” ③。比如一個(gè)短句：人見馬。“人”字宛如人的形體,好似由人的雙腿支撐；“見”字上方是個(gè)“目”字，就像眼睛的圖像；“馬”字如四條腿正呈奔騰之狀,給人留下了深刻的印象。這三個(gè)漢字組成的意象并置呈現(xiàn)出自然過程中的三個(gè)動(dòng)態(tài)間相互順序，給人時(shí)間上連續(xù)感和強(qiáng)烈的空間感，形成一種栩栩如生的圖畫式的意象。漢字的優(yōu)點(diǎn)就在于，即“漢字充滿動(dòng)感，……，接近自然”。從漢字中，龐德發(fā)現(xiàn)漢字具有簡(jiǎn)潔、生動(dòng)、形象、具體、意義深遠(yuǎn)的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)也正是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的基本要求，“用圖達(dá)意”的漢字使得其在很大程度上具有了詩(shī)性的思維特征，就如龐德著名的“意象說”：“一個(gè)意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體。”④ 漢字自身具有的特殊意象性質(zhì)與龐德尋找的意象的特點(diǎn)不謀而合，因?yàn)闈h字既表達(dá)意象，又表達(dá)觀念；既清晰生動(dòng)，又傳情達(dá)意，漢字的這些優(yōu)點(diǎn)在龐德的詩(shī)歌翻譯中表現(xiàn)得淋漓盡致。
例如，在《詩(shī)章》凡一百一十七章,內(nèi)有漢字147個(gè)。據(jù)趙毅衡先生在《詩(shī)神遠(yuǎn)游》中的統(tǒng)計(jì)，“《詩(shī)章》中，我們可以看到龐德嵌入的無數(shù)漢字中，用了五次以上的漢字有十四個(gè)”。⑤龐德認(rèn)為把漢字寫在詩(shī)中恰當(dāng)?shù)牡胤?能夠加強(qiáng)語(yǔ)言的藝術(shù)感染力,使讀者加深理解詩(shī)句所含的哲理的意味。這種以字代義、以象表情的手法,讓讀者通過對(duì)對(duì)漢字的感性和理性的雙重認(rèn)識(shí)來更加深刻直觀地理解把握艱深的儒家思想和中國(guó)文化。這樣翻譯成的詩(shī)歌不僅保留了漢字原本的意象性，而且使得詩(shī)歌更加具有特殊的藝術(shù)美學(xué)。在翻譯《中庸》時(shí)，龐德認(rèn)為“中”字是“一個(gè)動(dòng)作過程，一個(gè)某物圍繞旋轉(zhuǎn)的軸，因此將《中庸》譯為《不動(dòng)搖的樞紐》（Unwobbling Pivot）,“君子而時(shí)中”就譯為“The master man’s axis does not wobble ”。⑥
漢字的意象性特征也產(chǎn)生了龐德翻譯時(shí)使用的蒙太奇手法，運(yùn)用這種手法將中國(guó)詩(shī)的意象美表現(xiàn)的更加具體。在《華夏集》“South Folk in Cold Country”（《古風(fēng)其六》）中，龐德將“驚沙亂海日”翻譯為：“Surprised， Desert turmoil，Sea sun”在這個(gè)譯文中我們似乎又看到了“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的鋪排意象和蒙太奇的手法的體現(xiàn)。在李白的《送友人》中將“青山橫北郭，白水繞東城”譯為“blue mountains to north of the walls, white river winding about them” ⑦原詩(shī)中的“青山”“白水”這些意象都在譯文中得到了再現(xiàn)，漢詩(shī)的意象被保存了下來。
【關(guān) 鍵 詞】十天干；起源；心理原型；文化心理學(xué)。
【作者簡(jiǎn)介】王 挺，華東師范大學(xué)心理與認(rèn)知科學(xué)學(xué)院博士研究生，研究方向：臨床心理學(xué)、文化心理學(xué)。
楊 韻，華東師范大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)學(xué)院碩士研究生，研究方向：漢語(yǔ)言文字學(xué)。
自古以來，對(duì)于天干文化的闡釋眾說紛紜，以往對(duì)天干文化的研究主要集中在文字學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)文化領(lǐng)域。在一些文化心理學(xué)著作或論文中，對(duì)漢字的研究主要是以整個(gè)漢字系統(tǒng)作為對(duì)象的一種概括性研究。然而，從心理層面來對(duì)其進(jìn)行解釋微乎其微。
對(duì)于漢字與心理原型的關(guān)系，高嵐和申荷永曾從漢字起源、漢字結(jié)構(gòu)以及漢字部首三個(gè)方面，系統(tǒng)而全面地闡釋了兩者的關(guān)系[1]。其他心理學(xué)的相關(guān)論文大都把漢字單純作為一種認(rèn)知對(duì)象或?qū)嶒?yàn)材料來處理，沒有把漢字作為一種認(rèn)知結(jié)果并分析其心理學(xué)意義。本文主要從《說文解字》天干十部的基本情況作為出發(fā)點(diǎn)，并參考中國(guó)歷代對(duì)于天干文化的解釋，結(jié)合漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及文化心理學(xué)等相關(guān)理論，闡釋并論述了天干文化的心理原型及天干字形的原型。
一、十天干的原型意義
天干有甲至癸十個(gè)漢字，通常認(rèn)為天干的原型有兩層含義，一是指天干作為十個(gè)漢字時(shí)，其字形結(jié)構(gòu)起源的原型（Prototype）；二是指天干文化所表現(xiàn)出來的集體無意識(shí)的心理原型（Archetype）。這是漢字的特有的原型特點(diǎn)，也只有作為表意文字的漢字才會(huì)擁有文化心理原型。
除了假借字以及轉(zhuǎn)注字，每一個(gè)漢字字型的起源都有著各自的原型，而這種原型是針對(duì)認(rèn)知過程的，通常是作為啟發(fā)原型。正如列維·布留爾在《原始思維》一書中寫道：“原始人絲毫不像我們那樣來感知。同樣的，如同他們所生活的社會(huì)環(huán)境與我們的不同（正因?yàn)樗c我們的不同），原始人所感知的外部世界也與我們所感知的世界不同。”[2]由于每個(gè)時(shí)代都有其特定的政治文化背景，以及人類思維模式的進(jìn)化歷程不同，從而各個(gè)時(shí)代對(duì)天干的十個(gè)漢字會(huì)有不同的認(rèn)知與理解。以往研究表明，針對(duì)字形認(rèn)知和創(chuàng)造的原型分析都是基于歷史資料，這些資料雖然經(jīng)過原作者的思維過濾，但是對(duì)于天干字形原型的結(jié)論基本上仍舊屬于推論。
甲至癸十個(gè)漢字在最早的文獻(xiàn)資料中已被假借為天干，而后隨著歷史的推移，產(chǎn)生了各種文化闡釋，每種理論雖都有一定的內(nèi)在邏輯性和合理性，但同時(shí)也存在一些矛盾之處，這與其理論產(chǎn)生的時(shí)代背景有著密切關(guān)聯(lián)。
從古至今，天干文化理論眾說紛紜，被談?wù)撟疃嗟漠?dāng)推許慎《說文解字》中的植物生長(zhǎng)一說。雖然我們用這個(gè)理論去完全解釋天干的起源會(huì)有許多邏輯矛盾，但是也存在言之有理之處。《說文解字》是較早系統(tǒng)解釋天干文化的字典，它不僅解釋了天干十部，從某種程度上說也創(chuàng)造了天干文化，盡管這種創(chuàng)造可能是由集體無意識(shí)所主導(dǎo)的。榮格說：“原型是一種復(fù)雜的經(jīng)歷，就像降臨到我們身上的命運(yùn)一樣，它們影響到我們大多數(shù)人的生活”[3]。所以，后人在闡釋天干文化時(shí)其實(shí)仍存有祖先的一些思維。漢字是由最早的象形文字發(fā)展為現(xiàn)今的表意文字的，是世界上少有的古今相通的語(yǔ)言文字，它們不僅有以象形對(duì)象為原型的特點(diǎn)，而且那些會(huì)意字、指事字也反映了一種民族文化的心理特點(diǎn)。
二、《說文解字》天干十部基本情況
作為我國(guó)第一部按部首編排的字典《說文解字》，當(dāng)中對(duì)天干釋義在文化層面可能是最為系統(tǒng)的，若以此作為天干的起源則過于牽強(qiáng)。尤其是將這十個(gè)字看作人體各部分的解釋，當(dāng)屬許慎對(duì)天干文化的再創(chuàng)造。
現(xiàn)代字典中，所有漢字都是根據(jù)拼音的首字母來排列，在查詢時(shí)，或遵循音序，或遵循筆順。在東漢時(shí)期雖有反切注音法，但這個(gè)方法并不十分規(guī)律，不像拼音那樣足夠嚴(yán)謹(jǐn)以自成體系，因而《說文解字》五百四十部的劃分方法以及排列規(guī)律可以說都是許慎根據(jù)一些漢字的心理認(rèn)知和中國(guó)的文化心理而編排的。
《說文解字》五百四十部的編排規(guī)律可以描述為：“其建首也，立一為耑。方以類聚，物以群分。同條牽屬，共理?xiàng)l貫。雜而不越，據(jù)形系聯(lián)。引而中之，以究萬(wàn)原。畢終于亥，知化窮冥。”[4]這里除了指出《說文解字》在單字編排上字形與字義的認(rèn)知原則——“同條牽屬”“據(jù)形系聯(lián)” 以外，還指出了這部書在首尾布局上的一個(gè)重要特色：“立一為耑”“畢終于亥”，即通常說的“始一終亥”。既然是終于“亥”，那么天干十部和地支十二部必然是集中在一起的，完全符合“同條牽屬”的規(guī)則，在天干十部中（這十部正好被編排在地支十二部之前，想必理由也是“同條牽屬”），只有“巴”和“辡”是因?yàn)樽中徒Y(jié)構(gòu)的原因被“據(jù)形系聯(lián)”分別排列于“己”部和“辛” 部之后，說明許慎是把天干作為一個(gè)完整而獨(dú)立的文化概念，又與緊隨著的地支文化緊緊相關(guān)。當(dāng)然這僅僅是許慎對(duì)于漢字的一種認(rèn)知，但根據(jù)這些規(guī)則可以推斷出《說文解字》中天干的排列位置、收字情況都包含了中國(guó)文化的心理內(nèi)涵。
天干作為商代就起源的文化，在中國(guó)歷史上有著十分重要的地位，為什么不是始于“甲”，相信許慎自有他的道理，不過這絲毫不影響天干文化的重要性。《說文解字》的五百四十部不僅結(jié)合了小篆本身的筆畫、部件以及結(jié)構(gòu)等字形認(rèn)知特點(diǎn)，另外還融合了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。例如，《說文解字》“馬”部收字一百一十五個(gè)，重文八個(gè)，新附字五個(gè)；“玉”部收字一百二十六個(gè)，重文十七個(gè)；“木”部收字四百二十一個(gè)，新附字十一個(gè)，這些收字特別多的部件反映出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特色，正如唐蘭曾寫道：“漢字偏旁可以指示我們古代社會(huì)的進(jìn)化。因?yàn)樾竽潦聵I(yè)的發(fā)達(dá)，所以牛、羊、馬、犬、豕等部的文字特別多。因?yàn)檗r(nóng)業(yè)的發(fā)達(dá)，所以有草、木、禾、來等部。因?yàn)橛墒鲿r(shí)代變?yōu)殂~器時(shí)代，所以有玉、石、金等部。因?yàn)樗枷脒M(jìn)步，所以有言、心等部。”[5]
在文字學(xué)和中國(guó)文化領(lǐng)域，有很多學(xué)者以《說文解字》的某一部作為研究對(duì)象，探究文字與文化內(nèi)涵。許慎的這種編撰方法使?jié)h字文化的心理原型更為清晰，于是漢字的偏旁就能指示出一些原始思維。天干十部在《說文解字》中的相對(duì)位置，說明了這是一個(gè)獨(dú)立的文化體系，但同時(shí)又與地支文化高度相關(guān)，這十個(gè)字分為十部，說明它們?cè)瓉聿⒎鞘且粋€(gè)整體，但又排列在一起，表明它們是不可分割的。后來的字典在編排部首時(shí)都是根據(jù)筆畫數(shù)，現(xiàn)代是根據(jù)拼音首字母，完全是基于漢字的形或音，而“始一終亥”的排列方式包含了豐富的文化心理現(xiàn)象。
在十部之中，“甲”“丙”“丁”“庚”“壬”“癸”六部下一字未收，該字自成一部，在整本《說文解字》中，只有在“三”部和地支中的“寅”“卯”“未”“戌”和“亥”六部同樣是該字自成一部的。而“乙”部收了乾、亂、尤三字；“戊”部收了成一字；“己”部收了巹、二字；“辛”部收了辠、辜、辥、辤、辭五字。天干十部，加上所收漢字一共二十一字，與那些收有上百漢字的部件相比，天干文化似乎并不重要，但許慎將這十部同條牽屬，表明了其重要性。由此可以看出天干文化可能是未普及的“貴族”文化，收字如此之少只能說明這并非民俗。
一個(gè)未普及，卻又十分重要的文化，那么就只可能是官方規(guī)定的文化，司馬迀的《史記·殷本紀(jì)》中所記錄的商代帝王們的天干名恰能證明這一點(diǎn)[6]。商王以天干為名，這個(gè)現(xiàn)象表明了天干文化的重要性及權(quán)威性，由此可以反映出人們對(duì)該文化的崇拜，雖然對(duì)于商王天干名的意義爭(zhēng)議頗大，但這并不影響天干文化的重要性。
此外，“乙、戊、己、辛”四部所收的除了重文外的十一個(gè)漢字，都分別從屬于各部。天干十部的收字情況表現(xiàn)了天干文化的官方性、權(quán)威性以及這種文化心理原型的崇高性，區(qū)分于那些反映中國(guó)文化心理的偏旁收字多的特點(diǎn)。
三、天干十部的文化假說及其原型分析
現(xiàn)代人對(duì)天干的認(rèn)識(shí)基本停留在紀(jì)年工具以及計(jì)數(shù)功能，且大都僅限于四位，即常用的“甲乙丙丁”。然而天干的文化闡釋卻十分豐富，《說文解字》的自身權(quán)威性使其天干釋義最具影響力，雖然不能證明天干起源，其文化價(jià)值卻不容忽視。尤其是自然生長(zhǎng)與陰陽(yáng)五行理論，兩者反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化心理以及思想內(nèi)涵。而太陽(yáng)歷也許是天干假借的開端，盡管有學(xué)者將其與天干起源混淆。不過這種文化現(xiàn)象是中國(guó)原始思維的映射。因此以上三方面是天干文化的主干，其他的闡釋基本都能歸屬于其下。
1.自然生長(zhǎng)和人體學(xué)說。《說文解字》中對(duì)于天干十部的說解，一直以來受到學(xué)者們頗多非議，認(rèn)為它荒誕不經(jīng)，充滿了神學(xué)迷信色彩。其對(duì)天干十字的解釋如下：甲：東方之孟，陽(yáng)氣萌動(dòng)，從木戴孚甲之象。一日人頭宜為甲，甲像人頭。乙：像春草木冤曲而出，陰氣尚強(qiáng)，其出乙乙也。乙承甲，像人頸。丙：位南方，萬(wàn)物成，炳然。陰氣初起，陽(yáng)氣將虧。丙承乙，像人肩。丁：夏時(shí)萬(wàn)物皆丁實(shí)，象形。丁承丙，像人心。戊：中宮也，像六甲五龍相拘絞也。戊承丁，像人脅。己：中宮也，像萬(wàn)物辟藏詘形也。己承戊，像人腹。庚：位西方，像秋時(shí)萬(wàn)物庚庚有實(shí)也。庚承己，像人臍。辛：秋時(shí)萬(wàn)物成而孰；金剛，味辛，辛痛即泣出。辛承庚，像人股。壬：位北方也，陰極陽(yáng)生，故《易》曰：“‘龍戰(zhàn)于野’戰(zhàn)者，接也，像人裹妊之形。壬承辛，像人脛。”癸：冬時(shí)水土平，可揆度也。像水從四方流入地中之形。癸承壬，像人足。許慎的闡釋是依附于陰陽(yáng)五行學(xué)說之上的，他的解釋并非全部合情合理。書中“甲、乙、丁、己、庚、辛”的釋義都與萬(wàn)物生長(zhǎng)的形象有關(guān)，“甲”是草木頂戴種子的甲殼；“乙”是春天草木彎彎曲曲而長(zhǎng)出地面；“丁”代表夏天萬(wàn)物壯實(shí)，像草木莖上有果實(shí)；“己”像萬(wàn)物因回避而收藏在土中的彎曲形狀；“庚”像秋天萬(wàn)物堅(jiān)硬有果實(shí)；“辛”表示萬(wàn)物成熟。不過“丙、戊、壬、癸”的解釋不成體系，“丙”屬南，南方為火為夏，所以萬(wàn)物長(zhǎng)成；而“戊”的六甲五龍說則十分牽強(qiáng)；“壬”像人懷孕；“癸”像水從四方流入地中，與之前的萬(wàn)物生長(zhǎng)一說不能融合[7]。
不過，《說文解字》中的另一種解釋，將天干十部比作了人的“頭、頸、肩、心、脅、腹、臍、股、脛、足”，完全利用了小篆的字形結(jié)構(gòu)進(jìn)行象形的解釋。然而在漢字從甲骨文變化成為小篆的過程中，有些字的理?yè)?jù)會(huì)缺失，最明顯的就是“丁”這個(gè)字，它在甲骨文中就是一個(gè)框（形如“”），在銅器銘文中框則變成了實(shí)心的方塊（形如“”），而小篆的“丁”被許慎看成了像人心（形如“丁”）。
許慎的闡釋受到他自己的世界觀的影響，他除了是一位文字學(xué)家，還是一名經(jīng)學(xué)家。以董仲舒為代表的兩漢經(jīng)學(xué)，以儒家學(xué)說為主干，融合了陰陽(yáng)五行等神學(xué)思想，而許慎對(duì)天干的釋義就非常符合董仲舒提出的“天人合一”[8]論。《說文解字》在釋義時(shí)一般先表明字義，再寫出六書情況，但天干十字卻一反常態(tài)，以陰陽(yáng)五行的形式出現(xiàn)在一本字典里，種種跡象表明許慎是故意為之，于是自然生長(zhǎng)和人體解剖應(yīng)該不能作為天干字形結(jié)構(gòu)的心理原型。
《說文解字》里天干的釋義完全是民族文化心理的產(chǎn)物，中國(guó)自古對(duì)于自然有著特殊的崇拜之情，但又會(huì)融入主觀而迷信的心理認(rèn)知，每一種自然現(xiàn)象在中國(guó)神話中都有對(duì)應(yīng)的司神，這是中華民族的文化心理，也是我們祖先的集體無意識(shí)。
其實(shí)植物生長(zhǎng)也好，人體解剖也罷，都只是許慎借用的可觀察的外在表象，陰陽(yáng)五行這種糅合了中華民族文化心理的自然理論才是許慎想傳遞給后人的。
2.陰陽(yáng)五行和四方之位。上文已經(jīng)提到，《說文解字》中天干所傳遞的文化本質(zhì)就是陰陽(yáng)五行，許慎的植物生長(zhǎng)理論也是其衍生物。五行、四方都與數(shù)字有關(guān)，這正是由于中國(guó)的數(shù)字崇拜文化心理。
“五”這個(gè)數(shù)字是具有世界性的，一手有五指，所以“五”很容易影響古人的計(jì)數(shù)方式。列維·布留爾在《原始思維》中描寫了新幾內(nèi)亞的布吉來人的計(jì)數(shù)方法，一至五皆與手指有關(guān)：
羅馬數(shù)字體系以Ⅰ、Ⅴ、Ⅹ為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行加減，而幾乎各民族的計(jì)數(shù)方式都是從手指開始的，不過至今仍保留這種原始特征的，也只有作為表意文字的漢字了[9]。
其實(shí)，古人對(duì)于“五”的崇拜遠(yuǎn)不止于計(jì)數(shù)，還有許多神秘性質(zhì)，如中國(guó)的五行涵蓋了宇宙萬(wàn)物。原始壁畫都是平面的，沒有透視，所以可以推斷出人類最早的圖像思維是兩維的，自然衍生出四方之位——上下左右或前后左右。四方確立后就會(huì)相對(duì)產(chǎn)生中間，派生為五位。
而天干有十字，恰為五五之和，自然會(huì)與五行文化結(jié)合，設(shè)制為“十干合”原理。天干配五行（金木水火土）表示方位，東方為“甲乙”，屬木；西方為“庚辛”，屬金；南方是“丙丁”，屬火；北方是“壬癸”，屬水；中央為“戊已”，屬土。中國(guó)“五”的體系是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模旄刹⒎请S意與之配合，因此十干合的文化心理內(nèi)涵是“五”的派生。
無論是五行之說，還是四方之位，都明顯是人們對(duì)天干文化的應(yīng)用，這既存在一定偶然性，如對(duì)“五”和“十”的各自崇拜，而十又恰為五的兩倍；同時(shí)又有著必然性，因?yàn)槲覀冏嫦扔袛?shù)字崇拜的文化心理，于是潛意識(shí)中就會(huì)去搭配這些數(shù)字。因此中國(guó)文化心理中的數(shù)字情結(jié)是天干文化的重要心理原型，這也符合了榮格所提出的“原型是原始經(jīng)驗(yàn)的集結(jié)”，原型是一種先天傾向，所以天干文化的五行內(nèi)涵不僅僅是人們的文化附加，更是后輩與祖先思維的印合。
3.太陽(yáng)歷及天置。古人認(rèn)為“天有十日”，這個(gè)十日并非我們現(xiàn)今所理解的神話，其含義主要有兩種，一是指一天中太陽(yáng)的十個(gè)位置；一是指一年中的十個(gè)太陽(yáng)。它也許是十月太陽(yáng)歷文化的衍生，也可能是其啟發(fā)原型。
何新在《諸神的起源》闡釋了一年十日的說法，上古可能將一年劃分為十個(gè)太陽(yáng)“月”，每月對(duì)應(yīng)一個(gè)太陽(yáng)，因而有寒來暑往的季節(jié)變化，這可能也是后羿射日的唯一合理解釋[10]。雖然郭沫若先生認(rèn)為射日傳說反映了中國(guó)古代并無太陽(yáng)崇拜，但根據(jù)天干文化的心理原型，何新的解釋更符合古人思維。
對(duì)于太陽(yáng)歷的另一種認(rèn)知，王顯春在《漢字的起源》中寫道：“天干的本意是十月太陽(yáng)歷，一年十個(gè)月。玉版歷法圖上表現(xiàn)的是四季、八節(jié)、十月太陽(yáng)歷。”[11]
“甲”至“癸”分別對(duì)應(yīng)了太陽(yáng)歷中的十月、一月至九月，其中“甲”表示一年的終點(diǎn)和起點(diǎn)之間的節(jié)點(diǎn)，表示生死輪回的節(jié)點(diǎn)，太陽(yáng)歷十月是深冬，為一年中至寒，陰極而陽(yáng)來；“乙”是龍的象形，表現(xiàn)辭舊迎新（舞龍）；“丙”是太陽(yáng)歷二月的仲春時(shí)節(jié)；“丁”是太陽(yáng)歷三月的春夏之交；“戊”像斧鉞之形；“己”為日晷的影子，彎曲以示短，太陽(yáng)歷的五月中應(yīng)該會(huì)有夏至，該日太陽(yáng)高度角最大，白天最長(zhǎng)，影子最短；“庚”表示萬(wàn)物在秋天蓬勃生長(zhǎng)；“辛”是太陽(yáng)和草木的結(jié)合，表示欣欣向榮；“壬”表示太陽(yáng)歷的八月秋分日是日夜平分，同樣源于日晷的影子；“癸”像是兩個(gè)“壬”的交疊，像是吉祥十字符號(hào)，表示人們希望能夠生存發(fā)展。
對(duì)于太陽(yáng)歷源于彝族幾乎已成為定論，學(xué)者們也確認(rèn)了其與夏歷《夏小正》大有深意[12]。雖然夏早于商，天干的太陽(yáng)歷應(yīng)用可能是其文化最早的心理原型，但這并不能證明太陽(yáng)歷就是天干的起源。歷法和干名都只能是一種文化信仰，而崇拜對(duì)象是太陽(yáng)，這與“天”干的名稱也相符，而夸父逐日、后羿射日等神話傳說亦明確了中國(guó)文化心理的這個(gè)特點(diǎn)。
4.十月懷胎學(xué)說。在神話思維的作用下，十天干與十月懷胎也產(chǎn)生了聯(lián)系。高明曾寫道：“以商代甲骨卜辭來說，它是我國(guó)最早用漢字記下的文字資料，距今已有三千多年的光景，但只能說它是目前所見最早用以記錄語(yǔ)言的文字，而不是我國(guó)最原始的文字。可以肯定，早在商代以前，中國(guó)漢字已經(jīng)經(jīng)歷了一段相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展過程。”[13]所以這又是數(shù)字上的巧合，從而產(chǎn)生了一種天干文化的心理原型。《淮南子·地形訓(xùn)》中記載：“一主日，日數(shù)十，日主人，故人十月而生。”同樣，其他類似的記載都表明了十天干與十月懷胎有聯(lián)系，但只是“合于天數(shù)”，僅是祖先的一種文化心理。
將“甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸”最初的十個(gè)刻符，與人的生育學(xué)、胚胎發(fā)育的過程一對(duì)照，發(fā)現(xiàn)天干十字恰恰吻合了懷胎十月。如“甲”就是陰陽(yáng)交合；“乙”最初的符號(hào)“”，像游動(dòng)在羊膜囊腔內(nèi)羊水中的小生命；“丁”的符號(hào)是“ ”，四個(gè)月胎兒的眼睛尚未完善，透視可以發(fā)現(xiàn)胎兒的眼眶；“己”是胎兒在母體內(nèi)卷腿屈身側(cè)臥的那種形態(tài)等等。
雖然胚胎學(xué)不能作為天干的起源，但卻與生育過程有很好的對(duì)應(yīng)。十月懷胎與植物生長(zhǎng)都是源于自然法則，但由于前者的原型過于神化，而且根據(jù)記載時(shí)間，明顯是后人將十月而生合于天干，因而我們很少認(rèn)識(shí)到天干的這種原型，不過可以將其理解為是中國(guó)文化的自然崇拜心理的一種衍生，這與植物處理系統(tǒng)說異曲同工。
四、天干字形結(jié)構(gòu)及其原型意義
我們根據(jù)這些天干文化假說理論的內(nèi)部邏輯可以推斷，這可能是后人在集體無意識(shí)中所產(chǎn)生的文化原型，它與天干起源有關(guān)，但并非起源本身。因此，自然、太陽(yáng)以及數(shù)字十都是天干的文化原型（Archetype）。因此天干十字的原型是假借而來的，與天干文化沒有直接聯(lián)系，這十個(gè)字的原型（Prototypes）需另做論述。
1.天干字形的原型假借。如果某個(gè)文化假說確是天干起源，而祖先在造天干時(shí)的確參考了自然法則。那么這十字的字形結(jié)構(gòu)應(yīng)該更為整齊，而非象形、會(huì)意混雜，所以天干字形起源的假借說相對(duì)而言最為合理。前文已經(jīng)解釋了《說文解字》天干十部的收字情況，十部所收漢字共二十一字，這個(gè)數(shù)據(jù)與其文化地位不相符，原因之一是這種文化的官方性、權(quán)威性，無論是作為帝王的天干名，還是十月太陽(yáng)歷的對(duì)應(yīng)月份，都不是一般的民俗；另一個(gè)原因可能是這十個(gè)字是假借他字，如果假借較晚，則歸于其本義所屬之部，若是假借較早，則會(huì)自成一部，但收字較少（如“我”部）。但在《說文解字》中，這十部排列在一起，表示了這個(gè)文化的重要性，除了干支，似乎未有其他類似現(xiàn)象。
因此，天干的起源可能很簡(jiǎn)單，就像郭沫若先生說得那樣不過是十個(gè)符號(hào)，而后這些符號(hào)慢慢滲透了中國(guó)的早期社會(huì)，影響了各種文化現(xiàn)象。
郭沫若基于考古學(xué)的觀點(diǎn)是：“甲乙本為十位次數(shù)之名……十干文字至少有半數(shù)以上當(dāng)創(chuàng)制于殷人……大抵其文其事皆出自然發(fā)生，而無絲毫神秘，及外來之痕跡。”[14]他認(rèn)為：甲、乙、丙、丁四字為一系統(tǒng)，乃最古之象形文字，俱指魚身之物。
“甲”，像魚鱗甲；“乙”，像魚腸；“丙”，像魚尾；“丁”，像魚眼睛；戊、己、庚、辛、壬、癸，此六字均系器物之象形，且多系武器；“戊”，像斧鉞之形，蓋即戚之古文；“己”，隿之繳也；“庚”，有而可搖之樂器象形，即鉦；“辛”，削刀之象形，用來刮除刻畫的圖案或文字；“壬”，為“鑱”之初文，即石針，古人用以刺病。“癸”，像三鋒矛，古兵器[15]。
根據(jù)時(shí)間順序，殷人無論以天干為十日之專名，或?yàn)橐谎蔚冢急仨氃谡莆帐M(jìn)制法則之后，所以天干的起源就不可能是某個(gè)文化系統(tǒng)。但為何會(huì)假借這十字作為天干，郭沫若先生也沒有解釋，《釋支干》一文中只寫道：“此事請(qǐng)就十干文字之本身以申論之。”
此外，高亨認(rèn)為，“甲”當(dāng)為盔甲之甲；“乙”者，刀也，象形；“丙”疑是鈁之古文[16]；“丁”即古“釘”字，甲骨文金文篆文或像釘頭形，或像釘身形；“戊”即古“鈇”字，斧也；“己”是古“紀(jì)”字，象形紀(jì)事之繩；“庚”乃篩米去糠之器；“辛”與“”古為一字，古代一種刑具；“壬”乃“榺”之古文[17]；“癸”即“戣”之古文，像三鋒矛[18]。
在郭沫若與高亨的理論中，只有“戊、辛、癸”字的本義是相同的，而鱗甲之“甲”與盔甲之“甲”相似，《釋支干》中認(rèn)為：“戎器之甲胄，皆得由魚鱗引申。”“己”字都和繩子有關(guān)。而剩余五字的本義則大相徑庭，孰是孰非，實(shí)在難以定奪。因此，雖然可以確定天干字形的起源是假借它字，但其原型究竟所為何物，實(shí)在難以定奪。
2.字形結(jié)構(gòu)的原型意義。天干的起源基本能確定為假借它字（原字都為象形字，所以每一個(gè)字都有一個(gè)啟發(fā)原型），因此，將天干十字字形結(jié)構(gòu)的原型意義分別加以區(qū)分和闡釋能夠讓我們更好地了解其內(nèi)涵。
“甲”起初只是一個(gè)十字形，按照假借說是指四片魚之鱗甲的接合之形，是否有框并不影響，但是隨著漢字以及天干文化的發(fā)展，外面那個(gè)框被賦予了文化內(nèi)涵。不過無論是鱗甲、盔甲還是甲殼，含義基本相同，因此《爾雅》之舉乙丙丁，而不舉甲者，說明甲義猶存，無須釋及。所以“甲”的原型比較明確，就是各種甲殼。
“乙”的字形結(jié)構(gòu)特征始終未變，因而解釋為魚腸或是彎曲的草木都能自圓其說。《說文解字》“乙”部收字四個(gè)，重文一個(gè)，但是當(dāng)中只有“乾、尤”字的解釋與乙像彎曲的草木有關(guān)，而“亂”的釋義更符合高亨“乙為刀”的說法[19]。
“丙”的原型被認(rèn)為是魚尾的形狀，或是像方形的鍋?zhàn)印Ｔ腿魹轸~尾更加系統(tǒng)，若為鍋?zhàn)痈鼮樾蜗骩20]。
“丁”無論是作為魚枕（郭沫若認(rèn)為“枕”也可能是字之訛，“丁”或?yàn)椤熬Α敝抛郑€是釘子，甲骨文以及金文中的方框或方塊都是象形，然而，后來的小篆成為了象形之物的側(cè)視圖。因而，關(guān)于“目不識(shí)丁”的成語(yǔ)解釋主要有兩種，一則丁作為方框或方塊是早期漢字中最簡(jiǎn)單的，故連“丁”都不識(shí)，遑論其他；一則是以《舊唐書》為出處考之，“丁”應(yīng)為“個(gè)”字[21]。郭沫若則認(rèn)為是“達(dá)視不能見睛”之古語(yǔ)。各種說法都言之有理，但“個(gè)”與“丁”的誤傳更有說服力，所以根據(jù)小篆字形，原型為釘子的可能性更大。
“戊”為斧鉞之象形應(yīng)是顯而易見，在演變過程中雖然筆畫變形，但該字原形特征都被保留。“戊”的字形結(jié)構(gòu)一直保持著武器特征，“戈”這個(gè)部件始終存在其中，原型明確。
“己”無論作為隿之繳還是紀(jì)事之繩都保留了彎曲的特征。“己”部所收的“巹、”二字皆保留己的盤屈之義。在太陽(yáng)歷說中，“己”被認(rèn)為是日晷的影子，彎曲以示短。不管己象形何物，彎曲的特征一直傳承，原型意義可以確定。
“庚”在演變過程中多了手的部件，這是因?yàn)闃菲骰蚝Y米去糠之器都需用手操作。這個(gè)增加的部件為確定原型提供了一些線索，不論象形何物，都會(huì)經(jīng)由人手加工，其原型可能是這兩種器物的共通之處，并不矛盾。
“辛”字的變化不大，隸變后與甲骨文字形有相通之處，然其與“”字的關(guān)系未能明確。這兩部的位置在五百四十部中相去甚遠(yuǎn)，但在《說文解字》中“辛”部所收六字（其中重文三字）及其據(jù)形系聯(lián)的“辡”部都與“”字的刑具意義相關(guān)。辛與的區(qū)別雖無法解釋，但主要特征仍在，因此其原型可以確定為削刀之形。
“壬”無論是石針“鑱”還是“榺”[22]，各個(gè)時(shí)期的字形都能反映象形之物，這兩種原型可以歸為一類，都是象器物之形。
“癸”的小篆是三鋒矛的造型，《說文解字》中寫道籀文“癸”字從癶從矢，表示揆度之意，該釋義與三鋒矛的關(guān)系難以考證。許慎的解釋也很混亂，揆為葵也，而前者“癸”的字形從癶從矢，后者是三鋒矛，據(jù)此，我們可以把其原型確定為三鋒矛。
天干十字的啟發(fā)原型與各種文化假說雖沒有直接聯(lián)系。然而天干所假借的對(duì)象多為事物、工具，如甲、腸、尾、眼；鉦、戚、戣、削。因此，這些原型所組成的系統(tǒng)也有其各自內(nèi)涵，例如像郭沫若所說的是漁獵和金石時(shí)代分別與十進(jìn)位的結(jié)合。借用事物之名以組成數(shù)字之序，也是一種崇拜自然的中國(guó)文化心理特點(diǎn)。
五、結(jié)語(yǔ)
榮格對(duì)于原型的解釋是廣義的，它是一種集體無意識(shí)的載體，在此基礎(chǔ)上的漢字心理原型可以有兩層含義，第一是針對(duì)漢字創(chuàng)造與認(rèn)知，第二是針對(duì)中國(guó)的文化心理，兩者之間既相互區(qū)別又相互聯(lián)系。而根據(jù)歷史資料，天干十字可能是假借而來并非原創(chuàng)，其起源與文化基本分離，但是天干的兩種不同原型卻都反映出了中國(guó)道法自然的文化根源。
作為表意文字，每一個(gè)漢字都有深厚的文化內(nèi)涵，而且自小篆隸變后，漢字的字形可謂一脈相承，為今人研究古文字提供了頗多便捷。本文中的原型概念是針對(duì)漢字特點(diǎn)而言的，將漢字的認(rèn)知原型與文化原型進(jìn)行區(qū)分符合漢字的發(fā)生和發(fā)展特點(diǎn)，這種原型分析不僅能應(yīng)用于天干系統(tǒng)，同樣，若將《說文解字》五百四十部按照農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)、工具、器官、金石等范疇分類，此分析方法同樣適用。
針對(duì)天干，這種方法可以分析得出兩個(gè)結(jié)論，第一，天干起源與文化分離，即以假借說為基礎(chǔ)的文化附加說，該結(jié)論指出了許慎等人將文化與起源混淆的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。第二，天干文化的原型意義（正因?yàn)槲幕歉郊拥模┲苯臃从沉酥袊?guó)文化心理，它所包含的中國(guó)文化也更具特色，原型也更為明確。
1.天干的起源及其文化附加。有些學(xué)者把文化假說作為天干起源，這些理論中的有些說法過于牽強(qiáng)、內(nèi)部邏輯存在矛盾。甲至癸最早出現(xiàn)在甲骨文中已假借為天干，這從《說文解字》中天干十部的編排就能發(fā)現(xiàn)，由于甲骨文時(shí)期這十字已用作天干，所以其字形結(jié)構(gòu)的原型缺乏更早的文物實(shí)證，唯一能確定的是這十字皆象形，而十字字形的啟發(fā)原型尚難定論。
文化附加說是指天干的起源并非一個(gè)整體，這十字各有象形之物，沒有完全關(guān)聯(lián)，而后被人們假借成為一體。天干文化都是在本義上的附加，有些甚至影響了字形本身。因而根據(jù)前人對(duì)天干起源及其文化研究可以將天干的原型分為兩類，即認(rèn)知原型和文化原型。
通過對(duì)各種天干文化起源的分析，我們可以推斷出天干的起源是假借它字，而后人的各種文化闡釋都能自成體系，雖不能作為天干起源，但這些文化假說并非毫無依據(jù)，它們是祖先集體無意識(shí)的產(chǎn)物，反映了中國(guó)的文化心理。
2.天干文化的原型意義。天干的各種文化理論，雖說法各異，卻殊途同歸。陰陽(yáng)五行是對(duì)數(shù)字的崇拜，植物生長(zhǎng)與十月懷胎都順應(yīng)了發(fā)展規(guī)律，十月太陽(yáng)歷則是對(duì)太陽(yáng)的特殊情結(jié)，這些心理原型可以歸結(jié)為對(duì)自然法則的崇拜，即道法自然。
尤其是許慎的觀點(diǎn)，五百四十部始一終亥，而“一”的釋義玄之又玄：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬(wàn)物。”[23]植物生長(zhǎng)、十月懷胎以及太陽(yáng)運(yùn)動(dòng)都是自然界的一種循環(huán)，至于數(shù)字，《史記·律書》中：“數(shù)始于一，終于十。”十為數(shù)之極，而后九九歸一，開始新的循環(huán)。從宏觀上看，天干的各種文化假說都離不開自然循環(huán)，這種以自然規(guī)律為心理原型的特點(diǎn)是中國(guó)文化的代表。
天干的起源也許正如郭沫若所說只是十進(jìn)制的符號(hào)，但古人們假借這些字總有其緣由，太陽(yáng)歷可能是天干文化的起源，而許慎的解釋與時(shí)代背景緊密不可分。有些解釋雖然是后人附加，卻沿用至今，如干支紀(jì)年法，還有付丙、癸水等詞。
其余的人體解剖、十月懷胎之說有著比較明顯后人附加痕跡，但卻言之有理。這些心理原型雖然與起源沒有直接聯(lián)系，但其內(nèi)涵卻滲透了這十個(gè)字，若單論這些漢字，它們只有自己的意義，并不能成為天干之一，所以天干的心理原型更多地是指文化層面的集體無意識(shí)。作為悠久歷史的中國(guó)文化之一，天干的心理原型是中國(guó)文化心理的代表，其綜合了數(shù)字、萬(wàn)物生長(zhǎng)和天體運(yùn)動(dòng)的原型對(duì)象，體現(xiàn)了中國(guó)人自古以來順應(yīng)自然的文化心理特點(diǎn)。
注釋：
[1]高 嵐、申荷永：《漢字與心理原型》，載《心理科學(xué)》 2000年第23期。
[2][法]列維·布留爾：《原始思維》第34頁(yè)，丁 由譯，[北京]商務(wù)印書館1985年版。
[3] Jung， C. G.：The Archetypes and the Collective Unconscious，London： RoutledgePublish Press， 1995.
[4]羅邦柱、趙世舉：《古漢語(yǔ)知識(shí)辭典》第52頁(yè)，[武漢]武漢大學(xué)出版社1988年版。
[5]唐 蘭：《古文字學(xué)導(dǎo)論》第122-123頁(yè)，[濟(jì)南]齊魯書社1981年版。
[6]商王以十天干為名號(hào)，對(duì)其意義，學(xué)術(shù)界有極大爭(zhēng)議，現(xiàn)共有七種不同看法：生日說；死日說；廟主說；祭名說；祭次序說；選日說；生前政治勢(shì)力分組說。
[7][18][19]高 亨：《高亨著作集林——文字形義學(xué)概論》（卷八）第200-201頁(yè)，[北京]清華大學(xué)出版社2004年版。
[8]“天人合一”最早由莊子闡述，后被漢代思想家、陰陽(yáng)家董仲舒發(fā)展為天人合一的哲學(xué)思想體系。許慎在釋義“王”字時(shí)寫道：“董仲舒曰：‘古之造文者，三畫而連其中謂之王。三者，天、地、人也，而參通之者王也。’”
[9]羅馬人為了表示一、二、三、四，分別伸出一、二、三、四個(gè)手指；表示五個(gè)物體就伸出一只手；表示十個(gè)物體就伸出兩只手。羅馬人為了記錄這些數(shù)字，便在羊皮上畫出Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ來代替手指；要表示一只手時(shí)，就寫成“Ⅴ”形，表示大指與食指張開的形狀；表示兩只手時(shí)，就畫成“ⅤⅤ”形，后來又寫成一只手向上，一只手向下的“Ⅹ”。
[10]何 新：《諸神的起源——中國(guó)遠(yuǎn)古太陽(yáng)神崇拜》第223-234頁(yè)，[北京]光明日?qǐng)?bào)出版社1996年版。
[11]王顯春：《漢字的起源》第68-71頁(yè)，[上海]學(xué)林出版社2002年版。
[12]劉堯漢（彝）、陳久金、盧央（彝）：《彝夏太陽(yáng)歷五千年——從彝族十月太陽(yáng)歷看〈夏小正〉原貌》，載《云南社會(huì)科學(xué)》1983年第1期。
[13]高 明：《中國(guó)古文字學(xué)通論》第3頁(yè)，[北京]北京大學(xué)出版社1996年版。
[14][15]考古主編：《郭沫若全集》（卷一）第155-195頁(yè)，[北京]科學(xué)出版社1982年版。
[16]《廣韻》：“鈁，鑊屬。”鑊是鍋，鈁是方形，平底，有架，炊于其下。
[17]《說文解字》：“榺，機(jī)持經(jīng)者。從木朕聲。”
[20]《爾雅·釋魚》曰：“魚枕謂之丁，魚腸謂之乙，魚尾謂之丙。”
[21]《舊唐書·張弘靖?jìng)鳌罚骸敖裉煜聼o事，汝輩挽得兩石力弓，不如識(shí)一丁字。”
一、中國(guó)古代文學(xué)課是留學(xué)生漢語(yǔ)言專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)的要求
我們應(yīng)該重視漢語(yǔ)言本科專業(yè)的本科教育的根本性質(zhì)。漢語(yǔ)言專業(yè)是高等教育的一部分，承擔(dān)著對(duì)人的全面發(fā)展的教育的責(zé)任。所以，漢語(yǔ)言本科專業(yè)教育與我們的漢語(yǔ)國(guó)際教育還有一些區(qū)別，即它更應(yīng)該具有大學(xué)本科教育的系統(tǒng)性以及育人性。崔永華老師在其論文中非常有見地地提出了留學(xué)生漢語(yǔ)言本科專業(yè)的美育教育和德育教育，這一點(diǎn)是非常難能可貴的。文章認(rèn)清了留學(xué)生漢語(yǔ)言本科教育與單純的漢語(yǔ)國(guó)際教育即漢語(yǔ)教學(xué)的區(qū)別。對(duì)留學(xué)生進(jìn)行美育和德育教育是我國(guó)大學(xué)教育的要求，而中國(guó)古代文學(xué)中優(yōu)秀的文學(xué)篇目可以給學(xué)生這樣一種熏陶和培養(yǎng)。“在古代文學(xué)中學(xué)習(xí)中國(guó)語(yǔ)言之美，學(xué)習(xí)中國(guó)文人憂國(guó)憂民，淡泊致遠(yuǎn)的精神操守，這對(duì)學(xué)生的人生觀、價(jià)值觀以及觸及中國(guó)文化的靈魂方面有著不可比擬的作用。”
二、對(duì)比國(guó)外高校的中文專業(yè)看中國(guó)古代文學(xué)課的重要性
在國(guó)內(nèi)大學(xué)中文系的漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)教學(xué)體系中，中國(guó)古代文學(xué)課或者中國(guó)古代文學(xué)史課程是一門專業(yè)必修課，是中文專業(yè)的重中之重。該課程一般有兩學(xué)年的教學(xué)任務(wù)量，由此可見，中國(guó)古代文學(xué)課程在中文專業(yè)中的重要性是毋庸置疑的。那么國(guó)外大學(xué)的情況又是如何呢? 在歐洲，開展?jié)h學(xué)研究較早的大學(xué)里，教授很重視對(duì)中國(guó)古典文獻(xiàn)的研究，甚至很重視培養(yǎng)學(xué)生對(duì)古文原典的解讀學(xué)習(xí)。在近鄰韓國(guó)，中國(guó)文學(xué)課在很多高校的中國(guó)語(yǔ)系都占有一定的地位。韓國(guó)大學(xué)里開設(shè)中文本科專業(yè)的學(xué)校現(xiàn)在超過了一百所，各大學(xué)的專業(yè)名稱不盡相同，有的稱作中國(guó)語(yǔ)言文化專業(yè)，有的稱作中國(guó)語(yǔ)專業(yè)，還有的是在中文系下面設(shè)立不同的專業(yè)方向，比如中國(guó)通商、中國(guó)語(yǔ)言文化等。這里談的主要是中國(guó)語(yǔ)言文化方向的中文專業(yè)的情況。筆者 2012 年曾在韓國(guó)慶南大學(xué)中國(guó)學(xué)部講授一年漢語(yǔ)，了解了慶南大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化專業(yè)的課程設(shè)置。在大二和大三兩個(gè)學(xué)年中，學(xué)部為中國(guó)語(yǔ)言文化專業(yè)的學(xué)生分別開設(shè)了中國(guó)古詩(shī)選讀、中國(guó)古代散文、中國(guó)古代小說和中國(guó)古代文論四門課程，學(xué)時(shí)與其他專業(yè)基礎(chǔ)課等同，均為每周 3學(xué)時(shí)。通過對(duì)這四門課程的學(xué)習(xí)，中國(guó)語(yǔ)言文化專業(yè)的學(xué)生比較系統(tǒng)分項(xiàng)地學(xué)習(xí)了中國(guó)古代文學(xué)的知識(shí)，閱讀了經(jīng)典的原典，同時(shí)對(duì)中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)以及主要的文學(xué)類型的發(fā)展有了大致的了解。學(xué)生們學(xué)習(xí)的文本是繁體漢字，這樣可以一邊學(xué)習(xí)古代文學(xué)一邊實(shí)現(xiàn)認(rèn)知繁體漢字的目的，這對(duì)于中國(guó)語(yǔ)言文化專業(yè)的學(xué)生來說是很有必要的。韓國(guó)的其他高校也很重視古代文學(xué)課程。韓國(guó)學(xué)者文大一在其文章中列舉對(duì)比了首爾大學(xué)和成均館大學(xué)的中文課程。其中首爾大學(xué)在一年級(jí)開設(shè)中國(guó)古典文學(xué)探索，二年級(jí)開設(shè)中國(guó)歷代詩(shī)歌講讀，三年級(jí)開設(shè)中國(guó)文學(xué)史課程，文學(xué)類課程占總課程的 47%。成均館大學(xué)二年級(jí)開設(shè)中國(guó)文學(xué)史，三年級(jí)開設(shè)中國(guó)名詩(shī)鑒賞、中國(guó)小說概論、中國(guó)詩(shī)曲的理解等課程，文學(xué)類課程占總課程的 26%。有的學(xué)校在專業(yè)學(xué)習(xí)的初級(jí)階段概括介紹中國(guó)的文學(xué)概況，隨著學(xué)生漢語(yǔ)學(xué)習(xí)的不斷深入，在三四年級(jí)開設(shè)文學(xué)、詩(shī)歌等文獻(xiàn)閱讀課程，此階段倡導(dǎo)學(xué)生閱讀中國(guó)文學(xué)原著，切身感受中國(guó)文學(xué)的魅力。朱錦嵐老師提到韓國(guó)加圖立國(guó)立大學(xué)自 20 世紀(jì) 80 年代末，取消了畢業(yè)論文，代之以 5 門課的畢業(yè)考試，而這 5 門課中，有 3 門是必選課，包括中國(guó)文學(xué)史、古代漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)。2007 年畢業(yè)考由 5 門減少為 3門，即中國(guó)語(yǔ)、漢字和中國(guó)文學(xué)史。可見，在對(duì)中文專業(yè)畢業(yè)生的學(xué)科知識(shí)要求方面，中國(guó)文學(xué)史的內(nèi)容絕對(duì)不可缺少，是在課程體系中占有很大比重的專業(yè)課程。同時(shí)外國(guó)留學(xué)生學(xué)習(xí)漢語(yǔ)言專業(yè)與中國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)外語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)相類似，都是以學(xué)習(xí)母語(yǔ)以外的其他語(yǔ)種的語(yǔ)言文化為基準(zhǔn)的四年制本科學(xué)習(xí)。從國(guó)內(nèi)外語(yǔ)專業(yè)的名稱來看，我們的外語(yǔ)專業(yè)的名稱都是語(yǔ)言與文學(xué)并重，如: 英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)、日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)、俄語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)等，專業(yè)的名稱就體現(xiàn)出了學(xué)習(xí)的內(nèi)容，即要學(xué)習(xí)該門語(yǔ)種的語(yǔ)言也要學(xué)習(xí)用該語(yǔ)種成就的文學(xué)。例如英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的專業(yè)課程就一定要開設(shè)英國(guó)文學(xué)選讀、美國(guó)文學(xué)選讀或英美文學(xué)史這類課程。學(xué)生們通過對(duì)這類課程的學(xué)習(xí)，可以學(xué)習(xí)到經(jīng)典英語(yǔ)作品，真正掌握該語(yǔ)言在文學(xué)方面的體現(xiàn)和運(yùn)用，進(jìn)一步增強(qiáng)其對(duì)語(yǔ)言的領(lǐng)悟。因此，外國(guó)留學(xué)生的漢語(yǔ)言專業(yè)中，中國(guó)古代文學(xué)課程具有十分重要的意義。
三、中國(guó)古代文學(xué)是留學(xué)生探尋中國(guó)文化內(nèi)核的一把金鑰匙
語(yǔ)言是工具，是載體，文學(xué)以語(yǔ)言為工具，展現(xiàn)豐富的人性以及一個(gè)民族的精神面貌。中國(guó)古代文學(xué)就是中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的一種映現(xiàn)。它對(duì)提升人的精神世界，增加人的文化底蘊(yùn)有重要意義。“皮之不存，毛將焉附”? 失去文化精華土壤的語(yǔ)言是蒼白的，也是沒有深度的。季羨林老先生曾寫道: “離開了內(nèi)容，離開了語(yǔ)言的內(nèi)涵，根本談不上什么語(yǔ)言。不涉及一個(gè)國(guó)家的歷史、文化、社會(huì)風(fēng)習(xí)等等，語(yǔ)言是學(xué)不好的。這是學(xué)習(xí)語(yǔ)言的基本原理。凡是學(xué)習(xí)外國(guó)語(yǔ)言者，都必須把語(yǔ)言學(xué)習(xí)和文化學(xué)習(xí)結(jié)合起來。”中國(guó)文化的內(nèi)核追求平和、含蓄、中庸，中國(guó)文人高潔的品性，憂國(guó)憂民的情懷，謙遜重義的處事準(zhǔn)則都體現(xiàn)在古代文學(xué)作品中，這些承載著中國(guó)寶貴文化的文字都傳承著中國(guó)文化的血脈。“文學(xué)語(yǔ)句中包含著漢語(yǔ)本身的文化內(nèi)涵及中國(guó)人的審美心理。中國(guó)古代文學(xué)以生動(dòng)具體的方式體現(xiàn)著中國(guó)文化的基本精神及中華民族的價(jià)值觀念。”古代文學(xué)作品中深深地蘊(yùn)含著中國(guó)的精神和中國(guó)的脊梁。外國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)文化，一方面體現(xiàn)在中國(guó)的飲食文化、民俗文化、建筑文化等方方面面，更多更重要的是體現(xiàn)在中國(guó)的哲學(xué)思想和文學(xué)精髓中。中國(guó)古代文學(xué)課就是這樣一門讓學(xué)生體會(huì)文化精髓的課程，它承擔(dān)了審美鑒賞與性情熏陶的美育任務(wù)。黃愛華老師認(rèn)為“古代文學(xué)課是為了培養(yǎng)學(xué)生們講授、闡釋、鑒賞和分析中國(guó)古代文學(xué)作品的能力，進(jìn)而借助文學(xué)這一載體傳播中華優(yōu)秀民族文化的專業(yè)基礎(chǔ)課，它是通過對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的審美鑒賞進(jìn)而吸收和理解中國(guó)文化，在傳授文化知識(shí)之外，通過文學(xué)作品的內(nèi)容輻射出中華優(yōu)良傳統(tǒng)的精神內(nèi)核，通過作家的人格魅力和作品的藝術(shù)感染力集德育、智育、美育等多重功能于一身，具有獨(dú)特價(jià)值的課程。透過語(yǔ)言的外衣深入到一個(gè)民族的精神，這才是文化重要性所在。”誠(chéng)哉斯言! 通過朗讀并學(xué)習(xí)陶淵明的田園詩(shī)歌可以讓學(xué)生在平淡醇美的自然風(fēng)光中見詩(shī)人心情的恬靜，淡泊名利，在率真的白描中透顯深遠(yuǎn)的精神境界，讓學(xué)生體會(huì)中國(guó)文人的精神情懷; 在白居易的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中與詩(shī)人一同體會(huì)平民百姓的艱難生活，從而也培養(yǎng)學(xué)生對(duì)勞苦大眾的深切的同情心和情操;在易安詞作中領(lǐng)悟含蓄蘊(yùn)藉，詞的委婉曲折并留有無限想象，好似中國(guó)水墨畫般悠長(zhǎng)。這些都是屬于中國(guó)的文化經(jīng)典，是中國(guó)文化的驕傲。
四、從中國(guó)古代文學(xué)的世界性意義
看中國(guó)古代文學(xué)課的重要性耶魯大學(xué)東亞語(yǔ)文系孫康宜教授說: “以前，在比較文學(xué)系，不管是斯坦福，還是耶魯，選擇的經(jīng)典不是柏拉圖就是莎士比亞，現(xiàn)在則中國(guó)文學(xué)也成了主要課程之一。”［6］這可以說明，中國(guó)文學(xué)正在突破障礙，進(jìn)入更多研究者的研究范疇，中國(guó)文學(xué)從民族的變成了世界的。中國(guó)文學(xué)的研究應(yīng)該站得更高更廣。文學(xué)在本質(zhì)上是“人學(xué)”，人們對(duì)這個(gè)世界的感知，人們的喜怒哀樂通過文字的這種方式表達(dá)出來，記載著個(gè)體的情感波動(dòng)，對(duì)生命對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。每個(gè)民族雖然語(yǔ)言文字不同，但是人心體驗(yàn)這個(gè)世界的感情是相通的，因此各個(gè)民族用文字承載的感知體驗(yàn)都是整個(gè)人類情感體驗(yàn)的一部分。文學(xué)，體現(xiàn)了各民族的人性特征與感知的特點(diǎn)，也正是這種不同，顯示著本民族的卓然不群。中國(guó)古代文學(xué)作品中就非常完整地呈現(xiàn)出我們的祖先對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知特征。我們應(yīng)充分認(rèn)識(shí)中國(guó)古代文學(xué)在當(dāng)今世界中的價(jià)值。就目前世界漢流來看，國(guó)外漢學(xué)研究專家的關(guān)注點(diǎn)在于中國(guó)傳統(tǒng)文化，語(yǔ)言是他們研究這一核心的敲門磚。而且，即使是以語(yǔ)言為主攻方向的國(guó)外中文系，課程設(shè)置中，中國(guó)古代文學(xué)占有非常重要的地位。歐洲許多高校的漢文專業(yè)非常注重對(duì)中國(guó)古典文獻(xiàn)的閱讀，漢文專業(yè)的學(xué)生雖然人數(shù)不是很多，但是質(zhì)量很高，有較好的漢語(yǔ)語(yǔ)言及文學(xué)功底。雖然我們的漢語(yǔ)國(guó)際教育事業(yè)提升學(xué)生數(shù)量是一項(xiàng)很重要的任務(wù)，但是也應(yīng)注重對(duì)學(xué)生培養(yǎng)的“質(zhì)”。從世界的角度看，中國(guó)古代文學(xué)成就輝煌，特色鮮明，是中國(guó)古代文化的重要組成部分，也是整個(gè)人類文化的重要組成部分。中國(guó)古代的“文學(xué)遺產(chǎn)”不僅是中華民族的文學(xué)遺產(chǎn)，也是全世界共同的文學(xué)遺產(chǎn)，中國(guó)古代文學(xué)理應(yīng)與整個(gè)中國(guó)古代文化一道，得到進(jìn)一步的推介，成為整個(gè)人類充分共享的文化遺產(chǎn)，為人類追求心靈的豐富提供精神資源。當(dāng)今中國(guó)古代文學(xué)已經(jīng)能進(jìn)入世界文學(xué)的主流，世界范圍內(nèi)開始關(guān)注中國(guó)古代文學(xué)，在這樣的大環(huán)境下，我們應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)古代文學(xué)的特殊意義和重要的地位，它就是世界文化寶庫(kù)中的璀璨的明珠，我們應(yīng)該在漢語(yǔ)國(guó)際教育大體系中給古代文學(xué)以更多的重視，投入更多的力量，在教材出版以及輔助讀物方面應(yīng)大力扶植這類的圖書。而不應(yīng)當(dāng)讓這顆明珠淹沒在如火如荼的漢語(yǔ)國(guó)際教學(xué)的浪潮中。我們?cè)谥袊?guó)本土更應(yīng)該給學(xué)習(xí)漢語(yǔ)言專業(yè)的外國(guó)學(xué)生以優(yōu)秀的課程資源，讓他們?cè)谥袊?guó)本土更好地學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)。
作者：楊鶴瀾 單位：東北大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院
［關(guān)鍵詞］ 西方現(xiàn)代主義； 東方文化； 文學(xué)批評(píng)； 東西交融
一、“現(xiàn)代主義與東方文化”的關(guān)系
在某種程度上，西方現(xiàn)代主義可以說是東西方文化交流達(dá)到一定程度后結(jié)出的藝術(shù)碩果。作為“對(duì)西方藝術(shù)乃至對(duì)整個(gè)西方文化某些傳統(tǒng)的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現(xiàn)代主義作品頻頻出現(xiàn)描寫東方物品和人物、表現(xiàn)東方詩(shī)學(xué)和宗教、借鑒東方藝術(shù)形式和技巧的現(xiàn)象，說明導(dǎo)致現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對(duì)自身文明的反思和質(zhì)疑，也源于傳入歐美諸國(guó)的東方物品和典籍所帶來的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩(shī)歌中的“觀世音”、普魯斯特小說中的“中國(guó)瓷器”、T.S.艾略特詩(shī)作中的印度佛教“箴言”和“中國(guó)花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩(shī)歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說中的“漢字書寫”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創(chuàng)作中的“觀物取象”實(shí)踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統(tǒng)”、蘇珊?桑塔格美學(xué)觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩(shī)歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩(shī)歌中的“中國(guó)繪畫”之道……所有這一切都昭示了西方現(xiàn)代主義作家對(duì)東方文化的自覺意識(shí)、主動(dòng)汲取和積極融合。
西方現(xiàn)代主義作品對(duì)東方文化的表現(xiàn)主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫、茶葉、扇子、家具等富有東方情調(diào)的物品或簡(jiǎn)筆勾勒的東方人物隨處出現(xiàn)在作品之中，有意無意地描寫想象中的東方意象和東方形象，營(yíng)造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)哲學(xué)、文化、社會(huì)制度、藝術(shù)形式的了解，作品的整體構(gòu)思自覺透射出東方思想，通過形式技巧、敘述視角、人物風(fēng)格、主題意境等多個(gè)創(chuàng)作層面，或隱或顯地表現(xiàn)出基于東西方藝術(shù)交融之上的全新創(chuàng)意。這兩種表現(xiàn)方式的差異主要源于對(duì)東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對(duì)東方物質(zhì)文化的直觀感知，其作品側(cè)重以意象方式隱喻對(duì)東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對(duì)東方精神文化的內(nèi)在領(lǐng)悟，其作品從多個(gè)方面表現(xiàn)中西文化的創(chuàng)造性相融，比如龐德的詩(shī)歌。當(dāng)然，兩種表現(xiàn)形式的界線并非十分清晰，很多時(shí)候它們是模糊的、共存的。
西方現(xiàn)代主義對(duì)東方文化的表現(xiàn)得益于“東學(xué)西漸”的進(jìn)程。以“中學(xué)西漸”為例，幾千年中華物質(zhì)文化和精神文化的西漸催生并促進(jìn)了西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展。
一方面，自秦漢開始，中國(guó)的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質(zhì)文化產(chǎn)品通過商品貿(mào)易和文化交往活動(dòng)傳入世界其他國(guó)家。在17、18世紀(jì)荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿(mào)易活動(dòng)的推動(dòng)下，中國(guó)的瓷器、繪畫等文化產(chǎn)品開始大量進(jìn)入歐洲市場(chǎng)。中國(guó)物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機(jī)會(huì)欣賞、珍藏、模仿中國(guó)藝術(shù)。那時(shí)正是歐洲現(xiàn)代美學(xué)形成的前期階段，在中國(guó)文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國(guó)瓷器、繪畫直觀呈現(xiàn)的生命理念、思維方式和藝術(shù)手法激發(fā)了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個(gè)歐美的藝術(shù)開始吸收中國(guó)意象和思維，而這種新的藝術(shù)形式在19世紀(jì)末20世紀(jì)初得到了歐美藝術(shù)界的廣泛認(rèn)同，于是便有了西方現(xiàn)代主義作品中東方意象不斷出現(xiàn)的現(xiàn)象。
另一方面，自元代開始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開始聚集來自阿拉伯、俄羅斯、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等世界各地的使節(jié)、商人、旅游者和傳教士，有學(xué)識(shí)的歐洲人撰寫了在華游記，從政治、社會(huì)、人文、地理、貿(mào)易、風(fēng)俗等諸多方面向本國(guó)民眾介紹中國(guó)文化思想。16世紀(jì)之后，大量歐洲耶穌會(huì)會(huì)士往來于中西之間，在向中國(guó)傳播基督教思想的同時(shí)，自覺不自覺地向歐洲介紹中國(guó)文化。他們不僅撰寫介紹和研究中國(guó)文化的書籍，而且翻譯重要的中國(guó)典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應(yīng)理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書五經(jīng)、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學(xué)家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內(nèi)斯特?費(fèi)諾洛薩、勞倫斯?賓揚(yáng)等傳教士和漢學(xué)家所著的有關(guān)中國(guó)的書籍和所翻譯的中國(guó)經(jīng)典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代主義作家。他們從中國(guó)文化中獲得了深刻感悟，要么借中國(guó)思想之劍表達(dá)自己對(duì)西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國(guó)藝術(shù)之形全面創(chuàng)新西方藝術(shù)(比如龐德、威廉斯)。總之，在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的中西文化交往后，西方現(xiàn)代主義作品中出現(xiàn)了一種融中西文化為一體的創(chuàng)作傾向。
二、“現(xiàn)代主義與東方文化”的研究進(jìn)展
然而，在整個(gè)20世紀(jì)的西方現(xiàn)代主義研究中，“現(xiàn)代主義與東方文化”之間的關(guān)系較少引起歐美學(xué)術(shù)界的關(guān)注。學(xué)者們對(duì)現(xiàn)代主義的內(nèi)在研究主要集中在性質(zhì)、術(shù)語(yǔ)、背景、思潮、作家、作品以及歐美國(guó)別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現(xiàn)代主義與哲學(xué)、現(xiàn)代主義與文化經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代主義與文化政治、現(xiàn)代主義與性別、現(xiàn)代主義與視覺藝術(shù)、現(xiàn)代主義與電影等跨學(xué)科審視上［3］。西方批評(píng)界對(duì)西方現(xiàn)代主義的核心共識(shí)基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》中對(duì)該術(shù)語(yǔ)所作的界定，即西方現(xiàn)代主義思想和形式上的劇變?cè)从谀岵伞ⅠR克思、弗洛伊德等西方思想家對(duì)支撐西方社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教、道德、自我的傳統(tǒng)理念的確定性的質(zhì)疑［1］167-168。也就是說，19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義者們的全球性開放視野和胸懷并沒有獲得20世紀(jì)西方批評(píng)家的關(guān)注，西方現(xiàn)代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。
直到20世紀(jì)八九十年代，西方批評(píng)界開始有學(xué)者自覺研究東方文化與西方現(xiàn)代主義的關(guān)系，不僅翔實(shí)論證了“西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展曾受到東方文化的影響”的事實(shí)，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎(chǔ)上開啟了東西方研究的新視角。美國(guó)新奧爾良大學(xué)錢兆明的專著《東方主義與現(xiàn)代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的基本特性：
對(duì)薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對(duì)我而言，東方指稱遠(yuǎn)東，特別是指中國(guó)。如果說直到19世紀(jì)初期，東方“只確切指稱印度和圣經(jīng)之地”(薩義德)，那么到20世紀(jì)初期，東方則指稱中國(guó)和日本。的確，對(duì)重要現(xiàn)代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學(xué)模板的豐富源泉來自遠(yuǎn)東而不是近東。因此，研究遠(yuǎn)東對(duì)現(xiàn)代主義的影響無疑具有更為重要的意義。對(duì)薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實(shí)……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復(fù)雜體系。對(duì)我而言，它只是一種文學(xué)研究。我所理解的文學(xué)東方主義不是一個(gè)抽象的術(shù)語(yǔ)，而是指具體的中國(guó)詩(shī)人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現(xiàn)代主義作家龐德、威廉斯通過費(fèi)諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國(guó)偉大詩(shī)人進(jìn)行了對(duì)話。對(duì)薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對(duì)中國(guó)的熱誠(chéng)，我認(rèn)為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩(shī)人是因?yàn)闁|方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國(guó)和日本不是被視為西方的陪襯，而是現(xiàn)代主義者實(shí)現(xiàn)自身的確切例證。［4］1-2
這段話闡明了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的三個(gè)主要特性：第一，研究范疇上，重點(diǎn)揭示中國(guó)、日本等遠(yuǎn)東文化(特別是中國(guó)文化)對(duì)西方現(xiàn)代主義的影響。第二，研究焦點(diǎn)上，重在文學(xué)研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠(yuǎn)東文化中具體的詩(shī)人、作品、技巧對(duì)西方現(xiàn)代派個(gè)體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場(chǎng)上，重在揭示“現(xiàn)代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學(xué)家的書籍而展開的文學(xué)對(duì)話，以及該對(duì)話在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。
如果說薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對(duì)西方的帝國(guó)主義、種族主義和殖民主義進(jìn)行宏觀的文化政治批判，那么，“現(xiàn)代主義與東方文化”研究通過揭示真實(shí)的東西方文化交流在西方現(xiàn)代主義作品中的微觀表現(xiàn)，旨在對(duì)西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)新作出新的闡釋。前者從社會(huì)、歷史、政治、種族等多維視角出發(fā)，揭示西方對(duì)東方的話語(yǔ)建構(gòu)性，以及這種建構(gòu)性背后的文化霸權(quán)機(jī)制和所導(dǎo)致的問題、困境；后者以東西文化實(shí)際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對(duì)話的積極作用。從某種角度上說，后者是對(duì)前者的一種推進(jìn)，昭示著東西方研究從問題走向?qū)υ挼陌l(fā)展趨勢(shì)。
這一時(shí)期，西方批評(píng)界的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究充分體現(xiàn)了聚焦遠(yuǎn)東、探討創(chuàng)作影響和文學(xué)對(duì)話的三大特性。除了錢兆明的《東方主義與現(xiàn)代主義》翔實(shí)論證屈原、王維、道家思想對(duì)龐德的影響和李白、白居易以及傳統(tǒng)的漢詩(shī)技巧對(duì)威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專著在此前后陸續(xù)出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學(xué)》(1988)，探討了佛教對(duì)現(xiàn)代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢兆明的《現(xiàn)代主義與中國(guó)美術(shù)》(2003)以英美博物館的展品和文獻(xiàn)證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代派作家接觸東方文化始于中國(guó)古字畫、青銅器、瓷器等，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)新中借鑒了中國(guó)美學(xué)思想與創(chuàng)作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國(guó)眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現(xiàn)代主義與中國(guó)》(2003)探討了英國(guó)“布魯姆斯伯里文化圈”與中國(guó)“新月派”之間的影響關(guān)系和文學(xué)對(duì)話［7］。錢兆明的《龐德的中國(guó)朋友》(2008)以翔實(shí)文獻(xiàn)證明龐德一生所結(jié)識(shí)的大量中國(guó)教育家、哲學(xué)家、漢學(xué)家、詩(shī)人朋友曾參與他涉及中國(guó)文化的詩(shī)歌創(chuàng)作［8］。在薩比娜?斯?fàn)柨说热酥骶幍摹睹绹?guó)詩(shī)人與詩(shī)學(xué)中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學(xué)者研究了19至20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)中的中國(guó)、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現(xiàn)代主義和美國(guó)詩(shī)歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德爾的《龐德的儒家翻譯》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國(guó)》(1999)［12］和錢兆明的《龐德與中國(guó)》(2003)［13］等。用具體的史料進(jìn)行翔實(shí)的論證是這些專著的基本特點(diǎn)，東方文化曾對(duì)西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展產(chǎn)生影響的事實(shí)得到了扎實(shí)的論定。
同一時(shí)期，隨著論著的出版，專題性的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)相繼召開。“現(xiàn)代主義與東方文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”分別在美國(guó)耶魯大學(xué)(1996)和英國(guó)劍橋大學(xué)(2004)召開，引發(fā)國(guó)際學(xué)術(shù)界對(duì)本專題的廣泛關(guān)注。耶魯研討會(huì)宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費(fèi)諾洛薩對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的翻譯、美國(guó)詩(shī)人斯蒂文斯與中國(guó)藝術(shù)、英國(guó)詩(shī)人葉芝與日本戲劇、英國(guó)現(xiàn)代主義作家斯特恩與中國(guó)、英國(guó)詩(shī)人龐德與中國(guó)等。參會(huì)的學(xué)者約三十余位，來自美國(guó)耶魯大學(xué)、德國(guó)貝魯斯大學(xué)等。劍橋研討會(huì)宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國(guó)詩(shī)人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國(guó)、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現(xiàn)代主義文學(xué)、西方人眼中的中國(guó)形象等。參會(huì)的教授和學(xué)者約五十余位，來自美國(guó)斯坦福大學(xué)、美國(guó)紐約城市大學(xué)、中國(guó)香港大學(xué)、英國(guó)劍橋大學(xué)等。在這兩次研討會(huì)上，遠(yuǎn)東文化(特別是中國(guó)文化)對(duì)西方現(xiàn)代主義的影響以及東西方文學(xué)的對(duì)話是學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。
在中國(guó)批評(píng)界，比較文學(xué)領(lǐng)域最先開展中西文學(xué)對(duì)比和“中國(guó)形象”研究。20世紀(jì)八九十年代，曾出現(xiàn)以主題形式比較為主要特征的中外文學(xué)對(duì)比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對(duì)話、文化形象等議題引發(fā)人們的關(guān)注比如“文化對(duì)話與文化誤讀”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)(1995)在北京大學(xué)召開，隨后出版的會(huì)議論文集《文化傳遞與文學(xué)形象》(樂黛云、張輝主編，北京大學(xué)出版社1999年版)中發(fā)表了三十余位中外學(xué)者的文章，探討“文化相對(duì)主義與多元文化”、“文化對(duì)話與文化誤讀”、“文學(xué)形象與文學(xué)翻譯”、“后現(xiàn)代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學(xué)”理論被翻譯引進(jìn)［15］。這一切推動(dòng)了外國(guó)文學(xué)作品中的“中國(guó)形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國(guó)理論家莫哈和巴柔的形象學(xué)理論，重點(diǎn)探討西方視野中的中國(guó)形象的想象性和建構(gòu)性比如周寧的《永遠(yuǎn)的烏托邦――西方的中國(guó)形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來西方的“中國(guó)形象”不是天堂就是地獄的虛構(gòu)性，指出“中國(guó)形象”只是映照西方價(jià)值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國(guó)作家與中國(guó)文化”叢書，葛桂錄、錢林森、衛(wèi)茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國(guó)作家與中國(guó)文化等方面的專著。，嘗試從文學(xué)作品直接描繪或間接涉及中國(guó)的片段中推導(dǎo)出西方對(duì)中國(guó)的“總體認(rèn)識(shí)”［15］17，154。所發(fā)表的論文或籠統(tǒng)闡發(fā)美、英、法等國(guó)別文學(xué)中的中國(guó)形象，或細(xì)致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國(guó)形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國(guó)形象，對(duì)西方作家的探討則更多關(guān)注他們對(duì)中國(guó)的“想象”，對(duì)毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現(xiàn)代主義與東方文化”的展開奠定了基礎(chǔ)。
自覺的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)召開的“第18屆龐德國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，會(huì)議的主題是“龐德與東方”。來自美國(guó)、加拿大、日本、韓國(guó)、德國(guó)、瑞士、英國(guó)、意大利、丹麥等國(guó)的63位國(guó)際學(xué)者和17位中國(guó)學(xué)者研討了“龐德對(duì)中國(guó)文化的解讀”、“中國(guó)古詩(shī)詞對(duì)龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。
2009年，“首屆中國(guó)現(xiàn)代主義與東方文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江大學(xué)召開，開啟了本專題在中國(guó)境內(nèi)的第一次大規(guī)模研討。來自中國(guó)、美國(guó)等28所高校的近80位專家學(xué)者研討了“美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人與中國(guó)”、“龐德與中國(guó)詩(shī)歌”、“卡夫卡與中國(guó)”、“伍爾夫與中國(guó)”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國(guó)音樂”等議題，涉及文學(xué)、文化、哲學(xué)、宗教、音樂、美術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域［17］47。
2010年，“第三屆現(xiàn)代主義與東方文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江大學(xué)召開。作為耶魯大學(xué)和劍橋大學(xué)研討會(huì)的延續(xù)，本次學(xué)術(shù)會(huì)議在國(guó)際范圍內(nèi)進(jìn)一步推進(jìn)了本專題研究。來自美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、加拿大、意大利、日本、韓國(guó)、中國(guó)等12個(gè)東西方國(guó)家90余所高校的130余名專家學(xué)者參加了研討會(huì)。議題包括：西方現(xiàn)代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對(duì)比研究、西方作品中的中國(guó)和印度、西方現(xiàn)代主義與日本、西方現(xiàn)代主義的東方式閱讀、美國(guó)詩(shī)歌中的佛教和儒教等，涉及文學(xué)、音樂、美術(shù)、哲學(xué)、建筑、宗教、詩(shī)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域參見彭發(fā)勝《“現(xiàn)代主義與東方文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第3期，第237-239頁(yè)。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國(guó)際研討會(huì)上國(guó)際學(xué)者的英文版論文將發(fā)表于錢兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學(xué)出版社即將出版。2009年國(guó)內(nèi)研討會(huì)和2010年國(guó)際研討會(huì)上的中文版論文將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。
在上述幾次會(huì)議上，中外學(xué)者宣讀了多篇高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文，部分于Modernism/Modernity、《外國(guó)文學(xué)》等國(guó)際國(guó)內(nèi)重要學(xué)術(shù)期刊上。在保持原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，當(dāng)前研究在方法、意識(shí)、重心和境界上得到拓展，值得總結(jié)和分析。
三、“現(xiàn)代主義與東方文化”的當(dāng)前研究特征及未來趨勢(shì)
在全球化語(yǔ)境下，中西學(xué)術(shù)界越來越關(guān)注東方文化在現(xiàn)代思想體系中的作用歐美學(xué)者已經(jīng)廣泛意識(shí)到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學(xué)，比如“全球化語(yǔ)境下的文學(xué)與文學(xué)史”等項(xiàng)目的設(shè)立與投入便是極好的例證。參見宋達(dá)《當(dāng)代北歐學(xué)界重構(gòu)世界文學(xué)圖景中的現(xiàn)代東方文學(xué)》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2011年第4期，第223-227頁(yè)。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學(xué)術(shù)積淀的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究日益獲得中西學(xué)者的廣泛關(guān)注。當(dāng)前研究在方法和思想上表現(xiàn)出值得關(guān)注的特征，預(yù)示了未來的研究趨勢(shì)。
其一，在研究方法上，學(xué)者們更注重從東學(xué)西漸的歷史背景入手，對(duì)西方現(xiàn)代主義作品中的東方元素進(jìn)行全面而充分的文化研究，文學(xué)解讀的廣度和深度大大提高。
比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)納達(dá)爾的論文《現(xiàn)代主義書頁(yè)：?jiǎn)桃了古c漢字書寫的圖形設(shè)計(jì)》在“東學(xué)西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現(xiàn)代主義小說家詹姆斯?喬伊斯的小說頁(yè)面與漢字印刷視覺形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國(guó)的多種途徑：?jiǎn)桃了顾邮艿囊d會(huì)教育體系與中國(guó)古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國(guó)游記，他所處的西方流行文化充滿中國(guó)的建筑、陶瓷、書畫、絲綢等，他所居的城市對(duì)東方文化充滿迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對(duì)漢字表意性的興趣和研究及其對(duì)喬伊斯的影響。立足于這一開闊的文化交融平臺(tái)，論文最終論證并闡明漢字獨(dú)特的印制方式和視覺效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁(yè)面［18］。美國(guó)西北大學(xué)克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國(guó)》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀(jì)荷蘭畫家維梅爾的著名畫作這一場(chǎng)景為解讀對(duì)象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國(guó)的重要價(jià)值。論文指出，這一場(chǎng)景折射出17世紀(jì)荷蘭東印度公司曾將大量中國(guó)瓷器和畫作運(yùn)往荷蘭的歷史，以及中國(guó)藝術(shù)曾對(duì)維梅爾等畫家乃至對(duì)歐洲現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生影響的事實(shí)。透過這一場(chǎng)景，論文不僅揭示東西方文化藝術(shù)的聯(lián)結(jié)是在世界貿(mào)易的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而且證明20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家在追尋新的歷史感時(shí)曾對(duì)17世紀(jì)以來歐美文藝作品中的中國(guó)元素給予了特別關(guān)注。論文通過這一場(chǎng)景昭示了東西方文化雜糅、同化、創(chuàng)造性改寫與本土化的交往和接納過程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發(fā)表。。
上述兩篇論文的研究對(duì)象都很細(xì)微，前者解讀《尤利西斯》中頁(yè)面設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個(gè)場(chǎng)景的意蘊(yùn)。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結(jié)論深刻。前者追溯了16世紀(jì)歐洲耶穌會(huì)會(huì)士進(jìn)入中國(guó)之后，中國(guó)文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進(jìn)程，從教育、書籍、文化、生活、文字、印刷術(shù)等多個(gè)層面揭示喬伊斯小說頁(yè)面的東西文化交融特性及其深層歷史內(nèi)涵；后者首先追溯17世紀(jì)荷蘭東印度公司全球化貿(mào)易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀(jì)的西方對(duì)17世紀(jì)西方藝術(shù)中的中國(guó)元素的認(rèn)同和接納出發(fā)，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過程和思想催生過程。基于東學(xué)西漸的文化史平臺(tái)，兩篇論文透視文學(xué)形式與場(chǎng)景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過程，而且揭示了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生過程和內(nèi)在本質(zhì)。
當(dāng)前，中國(guó)外國(guó)文學(xué)研究界正在積極呼喚“文化轉(zhuǎn)向”［19］，歐美現(xiàn)代主義研究則日益重視對(duì)東方文化的解讀在西方現(xiàn)代主義作家作品研究中，越來越多的著作開始涵蓋對(duì)作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現(xiàn)從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發(fā)展態(tài)勢(shì)下，對(duì)西方現(xiàn)代主義作品的東方文化解讀將會(huì)獲得進(jìn)一步的推進(jìn)。
其二，在研究意識(shí)上，學(xué)者們注重揭示現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩(shī)學(xué)的途徑。
比如香港城市大學(xué)的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過奧斯卡?王爾德對(duì)翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評(píng)論文中諸多關(guān)于莊子的評(píng)述的真實(shí)用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國(guó)烏托邦思想與中國(guó)莊子思想的結(jié)合的事實(shí)，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個(gè)時(shí)代的英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和現(xiàn)代政治體制［20］。中國(guó)人民大學(xué)郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價(jià)值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統(tǒng)與的結(jié)合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學(xué)高奮的論文《中西詩(shī)學(xué)觀照下的伍爾夫“現(xiàn)實(shí)觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現(xiàn)實(shí)觀”融主體精神與客觀實(shí)在物為一體的本質(zhì)，闡明其內(nèi)質(zhì)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“感物說”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學(xué)郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內(nèi)涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。
這些論文將研究聚焦于揭示西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺認(rèn)識(shí)到研究對(duì)象的復(fù)雜性和動(dòng)態(tài)性，在研究過程中堅(jiān)持從感到悟的兼容和洞見，而不是用理性去判斷、取舍或規(guī)約，因而能夠揭示出思想產(chǎn)生過程中的中西對(duì)話互動(dòng)特性。“在物質(zhì)主義、規(guī)約主義、本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義都受到嚴(yán)重的批評(píng)”［22］36 的當(dāng)代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識(shí)將日益成為更多學(xué)者的自覺意識(shí)。
其三，在研究重心上，學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注現(xiàn)代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構(gòu)特性。
比如，錢兆明在《威廉斯的詩(shī)體探索與他的中國(guó)情結(jié)》中探討了美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩(shī)體探索過程中對(duì)李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻(xiàn)論證了中國(guó)古體詩(shī)與威廉斯“立體短詩(shī)”之間的淵源關(guān)系［23］。中國(guó)人民大學(xué)孫宏的論文《論龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的誤讀與重構(gòu)》指出，龐德在漢詩(shī)英譯的過程中不拘泥于詞句與語(yǔ)法，而是力求傳達(dá)中國(guó)詩(shī)歌的神韻，其譯作是對(duì)中國(guó)古典作品的重構(gòu)［24］。北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個(gè)四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構(gòu)成其詩(shī)歌隱喻；在艾略特的后期詩(shī)作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。
上述論文的共性在于揭示現(xiàn)代派創(chuàng)作中東西兼容的重構(gòu)特性。不論是對(duì)威廉斯“立體短詩(shī)”的形式探源，還是為龐德的創(chuàng)造性翻譯正名，抑或?qū)Π蕴卦?shī)歌中多元思想融合特性的揭示，這些論文不僅揭示了文學(xué)創(chuàng)作的東西方對(duì)話特性，而且揭示了創(chuàng)造性重構(gòu)對(duì)文學(xué)作品形神兼?zhèn)涞囊饬x和價(jià)值。略有欠缺的是，目前對(duì)現(xiàn)代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創(chuàng)意需要去關(guān)注和揭示，這也正是本專題研究的未來發(fā)展趨勢(shì)。
其四，在研究境界上，學(xué)者們對(duì)東方意象和思想的解讀表現(xiàn)出現(xiàn)代主義作品超越歐洲中心主義和人類中心主義的心境。
比如，牛津大學(xué)羅納德?布什的論文《20世紀(jì)西方與中國(guó)的同化：美國(guó)詩(shī)人龐德〈比薩詩(shī)章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩(shī)章》中“觀世音”意象的內(nèi)涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來源(即漢學(xué)家賓揚(yáng)和費(fèi)諾洛薩的著作)，剖析龐德未發(fā)表的戰(zhàn)時(shí)意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊(yùn)，解讀龐德《比薩詩(shī)章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內(nèi)涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國(guó)形象》用形象學(xué)研究理論分析喬伊斯作品中的中國(guó)形象，指出主人公布盧姆對(duì)中國(guó)的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現(xiàn)他超越歐洲中心主義，倡導(dǎo)和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。
上述論文的共性在于揭示西方現(xiàn)代派作品的超越意境。無論是揭示龐德的“觀世音”融基督教與佛教為一體，還是闡明喬伊斯作品中中國(guó)形象的正面定位，均說明批評(píng)家已充分感應(yīng)并認(rèn)同現(xiàn)代主義作品超越二元對(duì)立的心境，體現(xiàn)中西批評(píng)界旨在實(shí)現(xiàn)東西方融合及人與自然融合的積極取向。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國(guó)；書法創(chuàng)作；文化自覺；全球化；基本問題；本體性和延伸性；傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性；精英性與大眾性；法度性與自由性
中圖分類號(hào)：J29 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
書法是漢“文字”的書寫藝術(shù)，是人們對(duì)以“文字”為審美對(duì)象的書寫藝術(shù)的稱謂，是將漢“文字”符號(hào)按照一定的法度表現(xiàn)出來，抒發(fā)作者情感的藝術(shù)。文字是人類用來記錄語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)，是文明社會(huì)產(chǎn)生的標(biāo)志。中國(guó)漢文字起源于紋理與形象，古代把獨(dú)體字叫做“文”，把合體字叫做“字”，現(xiàn)在聯(lián)合起來叫做“文字”。漢字獨(dú)特的象形性和表意性是衍生書法現(xiàn)象的根本原因。書法的“書”本義是書寫，引申為書籍、著作、知識(shí)、學(xué)問等；本文的書法是指毛筆或軟筆書寫的方法，是指漢字書寫的規(guī)范和法則。這里的 “法” 既指字法、筆法、墨法等技法，也指書法藝術(shù)及其創(chuàng)作必須遵循的藝術(shù)規(guī)律。
文字是文化的主要載體，文字也是書法的主要載體，以書寫文字為主的書法自然擔(dān)負(fù)著記錄思想、交流信息、傳承文明的功能。同時(shí)，在人類漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，漢字書法不斷嬗變，形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力。到當(dāng)代，尤其在全球化語(yǔ)境下，書法在發(fā)展過程中遭遇了新的問題和困惑，本文結(jié)合書法的基本特征，就以下四個(gè)方面談一些想法，希望對(duì)問題的解決有所幫助。
一、本體性和延伸性
書法的本體功能是書寫。它是信息傳遞的載體，通過漢字書寫來傳遞信息，記載事件，傳播知識(shí)；同時(shí)書以載道，它所表現(xiàn)的內(nèi)容，從簡(jiǎn)單的成語(yǔ)、詞句，到詩(shī)詞歌賦以及楹聯(lián)、散文傳記、游記、經(jīng)典文獻(xiàn)等等，無不充滿思想文化的氣息，傳達(dá)著天地自然、、政治圖式、民族心理等內(nèi)容，它是中華民族文化思想最凝練的物化形態(tài)。
書法的延伸性是指書法的規(guī)則以及由此演變而形成的書法的藝術(shù)性和書法的美。它是在“書”的本體性基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)功能。一部《蘭亭序》，在語(yǔ)文教材中是講它的本體性，講它的敘事方法，文章結(jié)構(gòu)，傳達(dá)的文化與社會(huì)意義；而在書法著作中，就是講它的藝術(shù)性，講它的筆法技巧，講它的藝術(shù)神韻，這就是書法的延伸性，它給人帶來精神和文化的愉悅，帶來美的享受。可以這么說，由于書法的本體性，使它成為中國(guó)文化藝術(shù)永恒的基礎(chǔ)；由于它的延伸性，使中國(guó)的文字和文化增添了更多的藝術(shù)形式，這是中國(guó)書法魅力的根源。
二、傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性
這是當(dāng)代中國(guó)書法的根本性矛盾和沖突所在，主要集中在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，也即繼承與創(chuàng)新問題上。傳統(tǒng)性就是中國(guó)書法的傳統(tǒng)本質(zhì)和傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。從中國(guó)儒家文化、中國(guó)哲學(xué)的視角來看，其本質(zhì)特征是形而上主導(dǎo)，以精神、理念、價(jià)值觀等為主導(dǎo)，推崇天人合一，強(qiáng)調(diào)師法自然。從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)看，傳統(tǒng)書法追求格調(diào)高雅，講究天然韻成。從工具材料來看，書法是毛筆或軟筆與書寫材料如宣紙或帛類和墨的絕妙組合。
現(xiàn)代性是從西方引進(jìn)的概念，現(xiàn)代性在當(dāng)下中國(guó)書法界更多地被指向書法創(chuàng)新。20世紀(jì)末，以計(jì)算機(jī)技術(shù)為基礎(chǔ)的互聯(lián)網(wǎng)極大地改變了書法在中國(guó)當(dāng)下的存在形式，使“數(shù)字化生存”成為書法在當(dāng)代的獨(dú)特風(fēng)景。在互聯(lián)網(wǎng)上，人們幾乎可以找到任何他們想尋找到的書法資源。電子計(jì)算機(jī)等現(xiàn)代科技手段的出現(xiàn)，為中國(guó)書法走出國(guó)門，走向大眾創(chuàng)造了條件，但同時(shí)也帶來了許多問題，書法不再需要毛筆，不再講究情趣和格調(diào)，可以大量復(fù)制，這樣的書法勢(shì)必成為沒有文化靈魂的“快餐文化”，只追求效率和效益。效率就是講速度，效益就是講利益，這樣的速度和效益是靠科技和市場(chǎng)來支撐和推進(jìn)的，因此是典型的形而下主導(dǎo)。
中國(guó)書法需要?jiǎng)?chuàng)新，創(chuàng)新才能有新的發(fā)展，但創(chuàng)新不是放棄漢字，不是丟掉書法賴以存在的根本。創(chuàng)新也不能丟掉中國(guó)文化這個(gè)根。創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的變革和變化，是一種有根的現(xiàn)代性。中國(guó)書法的形而上價(jià)值在西方現(xiàn)代性帶來的迷茫和困惑面前讓我們看到了希望，它有助于解決西方世界技術(shù)理性以及市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)帶來的沖突和矛盾。
三、精英性與大眾性
傳統(tǒng)書法無論從書法藝術(shù)的本體角度還是從書法藝術(shù)的延伸角度，都屬于精英文化，因?yàn)楣糯幕饕谏贁?shù)文化人之間進(jìn)行交流，書法更是局限于部分文人士大夫之間的交流和賞析，是中國(guó)文人士大夫修身養(yǎng)性的一種手段。當(dāng)下的中國(guó)進(jìn)入了大眾文化的時(shí)代，面臨著以大眾文化傳媒為主體的傳播環(huán)境，世俗化和時(shí)尚化的文化賞悅需求。與過去相比，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的書法藝術(shù)已經(jīng)產(chǎn)生了巨大變化：書法圖像快速、大量地在電子媒介領(lǐng)域傳播，使大眾接觸書法的機(jī)會(huì)大大增加，書法也褪去了舊有的神圣光環(huán)，書法技法不再那么神秘。在大眾狂歡的文化背景下，失去了傳統(tǒng)文化神髓支撐的當(dāng)代中國(guó)書法正逐漸失去深度，走向平面化。
精英文化走向大眾文化，這是歷史的必然，也是時(shí)代的要求。書法要傳承中華文明和中國(guó)藝術(shù)，就應(yīng)當(dāng)具有大眾性，無大眾性就不可能具有有高度的精英性，問題是如何在大眾性的背景下保持書法藝術(shù)的精英性，也即是保持書法家、書法藝術(shù)的高品位，獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，而不是遍地皆“書法家”，皆快速大量生產(chǎn)的“藝術(shù)品”。這是大眾性對(duì)精英性的挑戰(zhàn)，也是精英性必須回應(yīng)的問題。大眾性應(yīng)該是在審美基礎(chǔ)上的普及，是在掌握書法詩(shī)性與人文精神本質(zhì)的同時(shí)提高書法的實(shí)用性和觀賞性。目前在推進(jìn)書法大眾化的過程中迫切需要解決為什么要學(xué)書法，怎樣學(xué)書法、怎樣欣賞書法的問題。全球化時(shí)代，大眾化能滿足人們的裝飾心理、趨雅心理，而純藝術(shù)化將使中國(guó)書法更接近其作為藝術(shù)的本質(zhì)，更能體現(xiàn)書法藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
四、法度性與自由性
書法書法，無法度則不成書法。這個(gè)法，是指字法、筆法、墨法等技法，也指書法創(chuàng)作必須遵循的藝術(shù)規(guī)律。當(dāng)前書法無“法”現(xiàn)象特別嚴(yán)重，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是書寫的無“法”。一些平庸的書者，書法功力薄弱，筆墨技巧低下，但是隨便寫，批量生產(chǎn)，盲目制造，人為炒作，特別是在引進(jìn)西方藝術(shù)的同時(shí)把一些與中國(guó)書法格格不入的風(fēng)格引入，甚至把一些丑的東西當(dāng)成美的東西引入加以推廣，實(shí)際上已經(jīng)突破了藝術(shù)的本質(zhì)是美的底線。二是市場(chǎng)的無“法”。這個(gè)“無法”更多是指造假、售假、拍假者的無法無天，不守法度，嚴(yán)重影響了書畫市場(chǎng)的健康有序發(fā)展。
書法的自由性從古至今都是書法發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提。書法史上講“書法無法”或“法無定法”，是講書法技巧的活用，實(shí)際上就是講書法的自由性自主性。學(xué)書時(shí)要知“法”，不知法則無以學(xué)；下筆時(shí)要忘“法”，不忘法則無以書。這是書法藝術(shù)的一種高境界，是一種心手合一、物我兩忘的境界。一方面，固守老的規(guī)范就不可能有新的藝術(shù)風(fēng)格，也不可能出現(xiàn)新的藝術(shù)流派，就沒有中國(guó)書法的新生和發(fā)展，但另一方面，任何東西都必須有“度”的規(guī)制，離開了“度”，自由的書法就不再成為書法。
中國(guó)書法不僅是一門藝術(shù)，更是中國(guó)文化自覺和自信的重要表征。漢字奠定了中國(guó)書法的民族性根基，決定了中國(guó)書法與西方藝術(shù)的區(qū)別。在全球化時(shí)代，中國(guó)書法一方面要與時(shí)俱進(jìn)，與世界文化交匯交融，尋找與互聯(lián)網(wǎng)、高科技手段的有機(jī)結(jié)合，另一方面應(yīng)該向世界展示東方漢字的毛筆書寫文化的獨(dú)特魅力，促進(jìn)中國(guó)書法逐漸為世界所接受，成為人類共享的審美實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)。在當(dāng)前，推進(jìn)中華書法的大發(fā)展大繁榮，需要構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)書法藝術(shù)的基本準(zhǔn)則，規(guī)范中國(guó)書法市場(chǎng)的基本道德，推進(jìn)中國(guó)書法的自覺發(fā)展，以使書法藝術(shù)在傳承中華文明、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)中發(fā)揮更大的作用。
參考文獻(xiàn)：
[1]劉熙載.藝概[M].華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979.
論文摘要:中國(guó)古代文學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中極具特色、極具代表性的部分,在對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中的作用日益顯著。如何介紹這部分中國(guó)文化的精髓,本著什么樣的指導(dǎo)思想教學(xué),如何創(chuàng)新教學(xué)的手段是本文研究的目的。
中國(guó)古代文學(xué)史是依據(jù)國(guó)家漢語(yǔ)國(guó)際推廣領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室有關(guān)留學(xué)生漢語(yǔ)言專業(yè)需要而設(shè)置的課程。一般在留學(xué)生本科四年級(jí)講授。“古代文學(xué)史”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分之一,留學(xué)生學(xué)習(xí)這門課程的重要性也就不言而喻。如何介紹這部分中國(guó)文化的精髓,本著什么樣的指導(dǎo)思想教學(xué),如何創(chuàng)新教學(xué)的手段是本文研究的目的。
一、明確中國(guó)古代文學(xué)史與外國(guó)留學(xué)生漢語(yǔ)言專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)體系
我國(guó)現(xiàn)行的外國(guó)留學(xué)生漢語(yǔ)言專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)要求學(xué)生掌握漢語(yǔ)言技能課程、漢語(yǔ)言理論課程、中國(guó)人文知識(shí)課程、經(jīng)濟(jì)管理課程。漢語(yǔ)言技能課程包括綜合漢語(yǔ)、漢語(yǔ)口語(yǔ)、漢語(yǔ)閱讀、漢語(yǔ)聽力、漢語(yǔ)寫作、漢語(yǔ)翻譯、商務(wù)漢語(yǔ)等;漢語(yǔ)言理論課程包括語(yǔ)言學(xué)概論、現(xiàn)代漢語(yǔ)、古代漢語(yǔ)、漢字與文化、漢語(yǔ)語(yǔ)法精講、現(xiàn)代修辭學(xué)引論等;中國(guó)人文知識(shí)課程包括中國(guó)概況、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)文化概論、中國(guó)簡(jiǎn)史、跨文化交流導(dǎo)論等;經(jīng)濟(jì)管理課程包括進(jìn)出口貿(mào)易實(shí)務(wù)、市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)、國(guó)際貿(mào)易等。通過講授這些課程力求優(yōu)化留學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu),以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要。其中,中國(guó)古代文學(xué)課主要講授中國(guó)古代文學(xué)知識(shí),要求學(xué)生大致了解中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展概況,熟悉中國(guó)古代文學(xué)的重要樣式、源流變化,以及有代表性的重要作家。要求學(xué)生了解、熟悉一定數(shù)量的中國(guó)古代文學(xué)作品,并對(duì)古代作品的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)有初步認(rèn)識(shí)。在內(nèi)容安排上以時(shí)代先后為序,將中國(guó)古代文學(xué)分為詩(shī)歌(詞曲)、散文和小說三大類,突出重要作家作品的介紹,力求突出重點(diǎn),讓學(xué)生形象而具體地掌握中國(guó)古代文學(xué)的基本知識(shí)。這門課程能使外國(guó)留學(xué)生較多地了解中國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn),提高對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的閱讀能力,屬于提高留學(xué)生整體漢語(yǔ)水平的課程,為留學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)其他文化課程奠定基礎(chǔ)。語(yǔ)言是文化的載體,在進(jìn)行漢語(yǔ)教授的同時(shí),傳播中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,讓留學(xué)生在學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的同時(shí),潛移默化地接受中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念,切實(shí)提高學(xué)生素質(zhì),是對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)的根本目的。
二、在對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中利用現(xiàn)代多媒體技術(shù)來表現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)
對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中教授中國(guó)古代文學(xué)非常具有特殊性——外國(guó)留學(xué)生對(duì)中國(guó)古代文學(xué)知之甚少,或者根本就是一竅不通,想要把精深而悠久的中國(guó)古典文化向他們展現(xiàn)開來,得到共鳴,非常困難。所以,當(dāng)代對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)應(yīng)借助現(xiàn)代教育技術(shù)的理念,使用多媒體技術(shù)向外國(guó)學(xué)生教授中國(guó)古代文學(xué),是切實(shí)的選擇。
多媒體技術(shù)能拓展課堂,豐富教學(xué)內(nèi)容,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)樂趣和熱情。因此,在進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)的時(shí)候,應(yīng)當(dāng)盡可能地利用現(xiàn)代多媒體技術(shù)來表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化。教師應(yīng)注意搜集和整理有關(guān)素材,向?qū)W生傳播。比如周杰倫的《發(fā)如雪》、《臺(tái)》,林俊杰的《江南》等意境古典、唱詞含蓄優(yōu)美的佳作、香港藝人黃沾創(chuàng)作的許多古韻詞曲運(yùn)用得爐火純青的影視歌曲,教師還可以自己動(dòng)手創(chuàng)作一些中國(guó)古代文學(xué)課件。
但是,推行教學(xué)手段的改革,充分利用多媒體技術(shù)表現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)應(yīng)注意適度原則。不能將多媒體的“白板”變成擴(kuò)大的“黑板”,不能將古代文學(xué)課變成影視賞析課。多媒體技術(shù)手段只是教學(xué)的手段之一,不是教學(xué)的目的。一定不能俗用濫用、喧賓奪主。在影視作品的使用中,要注意改編的問題,教師要以文本為主體,處理好原著和改編的關(guān)系,切忌以改編代替原著,混淆視聽。
三、在古代文學(xué)的教學(xué)中突出現(xiàn)代思想,體現(xiàn)當(dāng)代意義
國(guó)內(nèi)對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)界對(duì)古代文學(xué)課的定位多是服務(wù)于語(yǔ)言的研究,認(rèn)為對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)的目標(biāo)在于培養(yǎng)留學(xué)生的言語(yǔ)技能和言語(yǔ)交際技能,古代文學(xué)課是為學(xué)習(xí)語(yǔ)言而設(shè)置的課型,將古代文學(xué)課邊緣化、弱勢(shì)化和冷漠化。其實(shí),留學(xué)生對(duì)中國(guó)古代文學(xué)非常感興趣。國(guó)外中文系的課程設(shè)置中,中國(guó)古代文學(xué)占有非常重要的地位。以漢城大學(xué)為例,29個(gè)課目中與古文相關(guān)的課目就有11個(gè)。
古代文學(xué)課是為了培養(yǎng)學(xué)生們講授、闡釋、鑒賞和分析中國(guó)古代文學(xué)作品的能力,進(jìn)而借助文學(xué)這一載體傳播中華優(yōu)秀民族文化的專業(yè)基礎(chǔ)課,它是通過對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的審美鑒賞進(jìn)而吸收和理解中國(guó)文化,在傳授文化知識(shí)之外,通過文學(xué)作品的內(nèi)容輻射出中華優(yōu)良傳統(tǒng)的精神內(nèi)核,通過作家的人格魅力和作品的藝術(shù)感染力集德育、智育、美育等多重功能于一身,具有獨(dú)特價(jià)值的課程。對(duì)留學(xué)生的古代文學(xué)教學(xué)正是出于這個(gè)目的。對(duì)教師來說,更重要的任務(wù)是如何突出現(xiàn)代思想,體現(xiàn)當(dāng)代意義,將古代文學(xué)課程的講授真正應(yīng)用于當(dāng)代留學(xué)生的生活。如何用當(dāng)代意識(shí)去激活古代文學(xué),將“死”的文本還原為活生生的生活,是古代文學(xué)教學(xué)所面臨的問題,也是 激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的首要問題。
四、切實(shí)處理好文學(xué)史與作品選的比重問題
古代文學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容由文學(xué)發(fā)展史與作品選兩大部分組成。如何在教學(xué)過程中很好地銜接文學(xué)史與作品選的內(nèi)容,如何具體分配它們?cè)谡n堂教學(xué)中的時(shí)間比例,怎樣更合理地采用與各自的內(nèi)容相適應(yīng)的教學(xué)方法是教學(xué)的重中之重。不能只講作品,不講文學(xué)史,也不能只側(cè)重文學(xué)史。目前此方面教材很少,筆者建議選擇中國(guó)人民大學(xué)對(duì)外語(yǔ)言文化學(xué)院主持編寫的“對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)· 中國(guó)文化系列”教材。該教材收錄了從先秦至明清的文學(xué)作品二百多篇,涉及到散文、小說、詩(shī)歌、賦等多種體裁。每篇作品后面都有詳盡的注釋,以便于留學(xué)生理解。書中還對(duì)每個(gè)時(shí)代的文學(xué)發(fā)展情況進(jìn)行了概述。該書適合中級(jí)以上漢語(yǔ)水平的外國(guó)留學(xué)生學(xué)習(xí)或自讀,也是普通高校大學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)的重要參考資料。
總之,中國(guó)古代文學(xué)教學(xué)是一項(xiàng)非常復(fù)雜、具有很大難度的工作,它要求教師不僅具有扎實(shí)的專業(yè)知識(shí)和靈活的現(xiàn)代意識(shí),同時(shí)還必須具備高度的責(zé)任感與使命感,必須熟練地掌握現(xiàn)代教育技術(shù),只有這樣,才能將對(duì)外古代文學(xué)課傳授好。
參考文獻(xiàn):
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2014年金秋，97歲的國(guó)學(xué)大師饒宗頤先生榮獲“全球華人國(guó)學(xué)獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)”。
組委會(huì)在給饒宗頤先生的頒獎(jiǎng)詞中稱，“他出身書香名門，自學(xué)而成一代宗師。其茹古涵今之學(xué)，上及夏商，下至明清，經(jīng)史子集，詩(shī)詞歌賦，書畫金石，無一不精；其貫通中西之學(xué)，則甲骨敦煌，梵文巴利，希臘楔形，楚漢簡(jiǎn)帛無一不曉。人謂‘業(yè)精六學(xué)，才備九能，已臻化境’……”
饒宗頤先生是中華文化的一座高峰。他的學(xué)術(shù)成就為海內(nèi)外同知共仰，他的治學(xué)精神更值得永世傳承。
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饒宗頤先生曾以“辛苦待舂鋤”來評(píng)價(jià)他的學(xué)術(shù)生涯，謙虛地把自己比作文化田園里的農(nóng)耕夫。
他雖然出身富裕之家，卻絲毫未染紈绔子弟的浮夸氣，在父親遺留下來的龐大財(cái)產(chǎn)與大批書籍之間，毅然選擇了專志于學(xué)。
3歲讀杜甫《春夜喜雨》和周敦頤的《愛蓮說》；6歲開始練書法、學(xué)國(guó)畫；9歲已能閱讀《通鑒綱目》等古籍；10歲便能誦《史記》篇什，歷閱佛典經(jīng)史和古代詩(shī)詞曲賦；16歲已經(jīng)出口成詩(shī)……
饒宗頤先生就是這樣，懷著對(duì)中華文化的敬重和熱愛，青燈黃卷，皓首窮經(jīng)。
他的治學(xué)領(lǐng)域包括甲骨學(xué)、簡(jiǎn)帛學(xué)、經(jīng)學(xué)、禮樂、宗教學(xué)、歷史學(xué)、中外關(guān)系史、敦煌學(xué)、潮州學(xué)、目錄學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、詩(shī)詞學(xué)、楚辭學(xué)14個(gè)門類。在時(shí)間跨度上，從史前上古到明清；規(guī)模格局之宏大，在近百年學(xué)術(shù)史上都屈指可數(shù)。
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饒宗頤先生說：在治學(xué)上我主張用“忍”的工夫，忍是要靠耐力去支持，能夠忍受一切困難，才能作持久戰(zhàn)。沒有“安忍”，便不能“精進(jìn)”，沒有“澄心”，便不能凝神向?qū)W。有些人問我如何去做學(xué)問，何以對(duì)治學(xué)能堅(jiān)韌不拔？我謹(jǐn)以上述數(shù)句作為回答。
饒宗頤先生的學(xué)問自成體系，不僅求精、求大、求正，而且長(zhǎng)于開風(fēng)氣、出奇兵，在許多陌生的領(lǐng)域開荒播種，在許多新鮮的材料中著人先鞭。
他率先編著詞學(xué)目錄、楚辭書錄；率先研究楚辭新資料《唐勒賦》；率先把印度河谷圖形文字介紹到中國(guó)；率先編著《殷代貞卜人物通考》……
他首次輯《全明詞》；首次研究敦煌白畫；首次提出六祖出生地（新州）；首次將《圖》的年代推到東漢；首次利用日本石刻證明中日書法交流源自唐代；首次提出“楚文化”“吳越文化”作為學(xué)科名；首次提出“海上絲綢之路”之概念……
他是研究《日書》之第一人；研究敦煌本《老子想爾注》之第一人；利用《太清金液神丹經(jīng)》講南海地理之第一人；利用中國(guó)文獻(xiàn)補(bǔ)緬甸史之第一人；講詞與畫關(guān)系之第一人；講中國(guó)藝術(shù)史上墨竹刻石之第一人；講《太平經(jīng)》與《說文解字》關(guān)系之第一人……
饒宗頤先生在學(xué)術(shù)研究上的開拓成果，已成為當(dāng)今國(guó)際漢學(xué)界的一個(gè)奇觀和寶庫(kù)。
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饒宗頤先生通曉英、法、德、日等多國(guó)語(yǔ)言文字。其中梵文、古巴比倫楔形文字，在其本國(guó)亦少有人精通，而饒宗頤先生是一個(gè)學(xué)方塊字的中國(guó)人，卻能通乎異國(guó)“天書”。
他游學(xué)四海，先后到日本、法國(guó)、德國(guó)、印度等地研究講學(xué)，足跡所至，五洲歷其四。
1962年，因饒宗頤先生在甲骨學(xué)方面的杰出貢獻(xiàn)，法國(guó)法蘭西學(xué)院授予他“儒蓮獎(jiǎng)”。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)在漢學(xué)界非常有名，被稱為“國(guó)際漢學(xué)界的諾貝爾獎(jiǎng)”。
1963年，饒宗頤先生受印度班達(dá)伽東方研究所之聘，考察印度南北，歸途游錫蘭、緬甸、泰國(guó)、柬埔寨，尋幽搜秘，有詩(shī)集《佛國(guó)集》記其游蹤。
1968年，饒宗頤先生被新加坡大學(xué)聘為首位中文系講座教授兼系主任，歷時(shí)5年。期間他曾到美國(guó)耶魯大學(xué)、臺(tái)灣中央研究院歷史語(yǔ)言研究所講學(xué)。
饒宗頤先生的文化世界具有自信、自足、圓融、和諧的特點(diǎn)。在他看來，東方與西方?jīng)]有鴻溝，古代與現(xiàn)代沒有裂罅。在21世紀(jì)的“東學(xué)西漸”史中，他是開風(fēng)氣的宗師，學(xué)術(shù)界稱他為“國(guó)際矚目的漢學(xué)泰斗”、“整個(gè)亞洲文化的驕傲”。
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1973年中秋，饒宗頤先生舉家離開新加坡返回香港，被香港中文大學(xué)聘為中文系教授兼系主任。
饒宗頤先生退休后并未離開教席，繼續(xù)在香港大學(xué)、香港中文大學(xué)和澳門東亞大學(xué)擔(dān)任榮譽(yù)教職，并培養(yǎng)研究生。即使是在古稀之年，他仍在諸多領(lǐng)域中不斷地開拓創(chuàng)新，孜孜不倦。其學(xué)術(shù)活動(dòng)更加恣肆，所涉各個(gè)領(lǐng)域更加揮灑自如。
1990年，年過70的饒宗頤先生出版了《中印文化關(guān)系史論集――悉曇學(xué)緒論》、《詞學(xué)秘笈之一――李衛(wèi)公望江南》及《敦煌琵琶譜》3部著作。尤其是最后一部，匯集了他自1987年以后所作的《敦煌琵琶譜與舞譜之關(guān)系》等10篇重要論文，是他在敦煌學(xué)研究上的又一里程碑式的成就。
1991年，饒宗頤先生又出版了中國(guó)文學(xué)史論集《文轍》，收入了他研究楚辭、戰(zhàn)國(guó)文學(xué)、漢賦、文心雕龍及唐詩(shī)、宋詞的論文共60篇。
饒宗頤先生還特別關(guān)注漢字發(fā)展的歷史，《符號(hào)?初文與字母――漢字樹》是其代表性的研究成果之一。書中利用考古發(fā)現(xiàn)的陶符和圖形文，融會(huì)民族學(xué)的若干數(shù)據(jù)，從多角度追溯漢字演化的軌跡，提出了具有原創(chuàng)性的字母出自古陶文的“字母學(xué)假說”，成為比較古文字學(xué)一個(gè)極其重要的命題。
饒宗頤先生為了甲骨文研究的便利，早年做了很多基礎(chǔ)性的工作，晚年又主持編撰了《甲骨文通檢》。該書是一部大型的甲骨文分類索引，他于每?jī)?cè)均撰有長(zhǎng)篇的“前言”，闡述與各分冊(cè)相關(guān)的甲骨學(xué)問題，每類幾乎都有新的發(fā)現(xiàn)和研究心得。
在敦煌學(xué)研究領(lǐng)域，饒宗頤先生也有許多獨(dú)專成果，除研究敦煌道教文獻(xiàn)的開創(chuàng)之作《老子想爾注校箋》與填補(bǔ)了敦煌畫研究中重視壁畫、絹畫而忽略遺書紙畫缺陷的《敦煌白畫》等外，尚有研究敦煌曲子詞和敦煌樂譜的先驅(qū)之作《敦煌曲》與《敦煌琵琶譜讀記》；研究敦煌寫卷書法最為完整系統(tǒng)的著作《敦煌書法叢刊》等。
饒宗頤先生還以自己淵博的國(guó)學(xué)知識(shí)，對(duì)于國(guó)內(nèi)出土的各種文獻(xiàn)材料進(jìn)行釋讀，且總能有所創(chuàng)見。他根據(jù)三星堆的出土文物和相關(guān)歷史記載，撰寫了《西南文化創(chuàng)世紀(jì)：殷代龍蜀部族地理三星堆、金沙文化》一書，將“人方”釋為“夷方”，定位在現(xiàn)今陜西及西南一帶，大大地超出以往研究的地理范圍，這不但極大地?cái)U(kuò)大了殷商時(shí)代的版圖，而且對(duì)于西南地區(qū)的開發(fā)年代和文明程度也有極其重要的研究?jī)r(jià)值。
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饒宗頤先生畢生“舂鋤”不言休，成就了中國(guó)文化史的一個(gè)奇跡。
他的主要學(xué)術(shù)論著已整理結(jié)集成14卷20大冊(cè)，于2009年9月以《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》為名，由中國(guó)人民大學(xué)出版社正式出版。該文集幾乎涵蓋國(guó)學(xué)研究的所有領(lǐng)域，是20世紀(jì)國(guó)學(xué)研究的一座豐碑。
關(guān)鍵詞：書法；藝術(shù)；平面設(shè)計(jì)；滲透現(xiàn)象
一 何為傳統(tǒng)書法藝術(shù)
中國(guó)的書法是一種獨(dú)具特色的藝術(shù)門類，它即是表達(dá)觀念的符號(hào)，又是表情達(dá)意的形態(tài)。它起源于漢字，象形則是它最基本、最重要的特征，它與繪畫一樣是以客觀物象為依據(jù)生發(fā)出來的，因而中國(guó)書法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著一種血脈相通的關(guān)聯(lián)。書法是一種表現(xiàn)性藝術(shù)，書法家可以通過其作品將個(gè)人的生活感受、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、個(gè)性及情趣愛好等展現(xiàn)出來，即“字如其人”或“書為心畫”；同時(shí)，書法還是一種實(shí)用性藝術(shù)，常被用于題辭、牌匾。傳統(tǒng)書法藝術(shù)作為我國(guó)土生土長(zhǎng)的藝術(shù)形式，它不僅表現(xiàn)中國(guó)文化內(nèi)韻，還傳達(dá)中國(guó)文化精神。書法藝術(shù)以漢字為載體歷史悠久是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心。它集中表現(xiàn)了文字的內(nèi)涵和形式，是一種集詩(shī)詞文賦,筆墨情趣為一體的綜合藝術(shù)，還是更傾向于表現(xiàn)主觀精神的藝術(shù)。數(shù)千年的悠久歷史，使中國(guó)書法自甲骨文與金文開始，經(jīng)過一系列演變，形成篆書、隸書、行書、楷書、草書等不同體式；出現(xiàn)了王羲之、懷素、歐陽(yáng)詢、顏真卿、柳公權(quán)、王獻(xiàn)之、黃庭堅(jiān)等眾多杰出的書法家，形成不同流派，并在不同朝代各領(lǐng)，將中國(guó)書法藝術(shù)發(fā)展至爐火純青的藝術(shù)高度。
二 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)及其設(shè)計(jì)元素
平面設(shè)計(jì)是指具有藝術(shù)性和專業(yè)性，以“視覺”作為溝通和表現(xiàn)的方式。透過多種方式來創(chuàng)造和結(jié)合符號(hào)、圖片和文字，借此作出用來傳達(dá)想法或訊息的視覺表現(xiàn)。平面設(shè)計(jì)的概念在國(guó)際范圍內(nèi)基本上有一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí),即“在平面空間中的設(shè)計(jì)活動(dòng),其涉及的內(nèi)容主要是二維空間中各個(gè)元素的設(shè)計(jì)和這些元素的組合設(shè)計(jì),其中包括字體設(shè)計(jì)、版式設(shè)計(jì)與編排、插圖及圖片的運(yùn)用,而所有這些內(nèi)容的核心在于傳達(dá)信息,而它的表現(xiàn)方式則是以現(xiàn)代印刷技術(shù)達(dá)到的。”平面設(shè)計(jì)的主要設(shè)計(jì)元素為文字、圖形及色彩。文字起著裝飾美化和傳達(dá)信息的作用。在很多平面設(shè)計(jì)作品中，都是以“字”為主要設(shè)計(jì)形式。文字不僅可以表達(dá)作者的思想概念而且也兼具有視覺識(shí)別符號(hào)的特征，它不僅可以表達(dá)概念，同時(shí)也通過視覺的方式傳遞信息。對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)而言文字是不可分割的一部分，字體的美感，文字的編排，對(duì)版面的視覺傳達(dá)效果有著直接影響。平面設(shè)計(jì)的靈魂是創(chuàng)新，即是在不同的作品中有新意。書法是具有藝術(shù)美的書寫形式，通過筆墨的濃淡，粗細(xì)、剛?cè)帷㈩D挫、焦?jié)竦淖兓瑤в袕?qiáng)烈個(gè)性情感的筆墨變化無疑給平面設(shè)計(jì)作品增添了藝術(shù)性和靈動(dòng)的生命力，加深了作品的文化內(nèi)涵。
圖形是平面設(shè)計(jì)的另一個(gè)組成元素，而大多的象形文字則為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了可汲取的營(yíng)養(yǎng)，文字即圖形，圖形即文字。沒有理想的圖形，平面設(shè)計(jì)就顯得蒼白無力，圖形成為設(shè)計(jì)的生命。而以畫面空間作為“場(chǎng)”來捕捉圖形，使自由的空間意識(shí)展現(xiàn)出來，自由地構(gòu)成主體，是藝術(shù)家們得以展現(xiàn)其才華之所在，這樣可以最大限度地發(fā)揮設(shè)計(jì)者的潛能，體現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性和創(chuàng)造意識(shí)。遠(yuǎn)在史前的半山——馬廠文化彩陶器物上的大圓圈紋與網(wǎng)格紋等組合構(gòu)成的裝飾圖案中，其自成單元或累累相連的紋樣母題，可算得上圖形設(shè)計(jì)的最原始、最樸素的場(chǎng)意識(shí)的表現(xiàn)，是新石器時(shí)代先民為表達(dá)其“雷為天鼓”的觀念而對(duì)圖形作了一番想象和設(shè)計(jì)。
色彩作為平面設(shè)計(jì)元素之一，對(duì)平面設(shè)計(jì)中起著迅速訴諸感覺的作用。它與公眾的生理和心理反應(yīng)密切相關(guān)，公眾對(duì)作品的第一印象是通過色彩而得到的。因此，色彩在平面設(shè)計(jì)上有著特殊的訴求力。
三 書法藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的關(guān)系
書法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)同屬于視覺藝術(shù)，兩者之間存在著很多共通之處。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作為視覺傳達(dá)藝術(shù)的主要組成部分,經(jīng)歷了從工業(yè)社會(huì)到信息社會(huì)的轉(zhuǎn)變。直到上世紀(jì)80年代,現(xiàn)代意義上的平面設(shè)計(jì)才在中國(guó)大陸悄然興起。在觀念、功能、語(yǔ)意和表現(xiàn)形式上中國(guó)的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)都深受西方藝術(shù)風(fēng)格的影響。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,社會(huì)的進(jìn)步, 在上個(gè)世紀(jì)90年代中國(guó)平面設(shè)計(jì)的市場(chǎng)需求變得越來越大。但是我們必須看到在這繁榮局面下存在的問題,不少設(shè)計(jì)師生搬硬套地借用外國(guó)的設(shè)計(jì)形式,一味追求外國(guó)模式而漠視本土的豐富文化和設(shè)計(jì)資源。因此我們看到看到大量的互相抄襲,形式雷同的設(shè)計(jì)。作為中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)更應(yīng)注重本土文化，使中華民族元素素融入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中。書法作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，可發(fā)掘更多的藝術(shù)表現(xiàn)層面，增強(qiáng)作品的民族特色，展現(xiàn)獨(dú)特的中國(guó)文化，在吸收國(guó)外平面設(shè)計(jì)作品的精華中不斷進(jìn)步。
四 書法元素在平面設(shè)計(jì)中的滲透現(xiàn)象
在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，無論包裝，書籍，海報(bào)，廣告或環(huán)境設(shè)計(jì)都會(huì)發(fā)現(xiàn)書法元素的痕跡。例如，書籍的封面設(shè)計(jì)，特別是傳統(tǒng)文化的書或仿古書籍往往由書法家書寫標(biāo)題，并加以美化，使其造型非常優(yōu)雅，內(nèi)涵豐富。很多的包裝設(shè)計(jì)也采用書法字體作為主要的設(shè)計(jì)元素。一些現(xiàn)代藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，也不斷地從中國(guó)書法中汲取營(yíng)養(yǎng)，他們的作品都滲透著中國(guó)書法藝術(shù)的精髓。設(shè)計(jì)師若能立足于傳統(tǒng)文化結(jié)合現(xiàn)代傳達(dá)理念來設(shè)計(jì),其作品就能帶有本民族的獨(dú)特理念及獨(dú)立的文化魅力。現(xiàn)代設(shè)計(jì)可以借鑒書法的飛白效果，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代氣勢(shì)的動(dòng)感圖形。在這種視覺張力的引導(dǎo)下,平面?zhèn)鬟_(dá)的效果極為顯著。融合著書法元素的設(shè)計(jì)作品在視覺上也極具質(zhì)感,傳達(dá)出一種拙撲的意韻。香港設(shè)計(jì)家靳埭強(qiáng)先生的作品多以漢字書法作為視覺元素，它往往運(yùn)用水墨效果,創(chuàng)造出獨(dú)具中國(guó)風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品。如“香港十三人畫展海報(bào)”、“第四屆亞洲藝術(shù)節(jié)海報(bào)”、 “香港藝術(shù)在洛山磯展海報(bào)”、“中國(guó)銀行標(biāo)志”等。從靳埭強(qiáng)的藝術(shù)作品中,我們能夠感受到強(qiáng)烈的中華文化氣息,這也是他藝術(shù)設(shè)計(jì)成功之所在。目前有很多西方人喜歡也喜歡采用中國(guó)的書法藝術(shù),他們不斷地從中國(guó)書法中汲取營(yíng)養(yǎng),使其藝術(shù)作品中無不滲透著中國(guó)書法藝術(shù)的精髓。中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)大師韓美林先生的作品中也時(shí)常會(huì)看到中國(guó)書法元素的痕跡，中國(guó)國(guó)際航空公司的標(biāo)志、中國(guó)申奧會(huì)徽等，無不流淌著中國(guó)書法藝術(shù)的原動(dòng)力。2008年的奧運(yùn)會(huì)的35個(gè)體育圖標(biāo)，靈感來源于書法中的大篆，它將我國(guó)傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)緊密結(jié)合，篆書來源于甲骨文，可以稱為中華文明的“遠(yuǎn)古足音”，將中國(guó)延續(xù)了3000年的象形文字輔以運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代感，這種造型意趣體現(xiàn)了中國(guó)迎接奧運(yùn)的現(xiàn)實(shí)精神和悠久的歷史文化傳統(tǒng)。而竹簡(jiǎn)漢字筆體書寫的“Beijing2008”更滲透了書法藝術(shù)的博大精深。中國(guó)書法藝術(shù)就是這樣，從古至今都在啟發(fā)著、豐富著中國(guó)的藝術(shù)與設(shè)計(jì)，我們可以任意從任何一件藝術(shù)與設(shè)計(jì)作品中，感受到、體味到中國(guó)書法藝術(shù)的魅力所在。
書法藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的結(jié)合為中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了一個(gè)獨(dú)特的民族風(fēng)格和時(shí)代特征，使中國(guó)的設(shè)計(jì)師將更專注于中國(guó)傳統(tǒng)文化的挖掘，吸取書法藝術(shù)形式的營(yíng)養(yǎng)，表現(xiàn)出獨(dú)具中國(guó)特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格和形式，并在全球設(shè)計(jì)市場(chǎng)占有一席之地。我們的鄰國(guó)日本對(duì)漢字與書法藝術(shù)的研究和利用的較早，主要從漢字與書法的形式美的角度找到可用圖形的設(shè)計(jì)元素。近年來，一些西方國(guó)家已經(jīng)開始學(xué)習(xí)中國(guó)文化和書法藝術(shù)，這充分展現(xiàn)了文明的魅力和書法藝術(shù)在世界平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響。
參考文獻(xiàn)：
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一、對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中的孝文化研究現(xiàn)狀
“孝”作為人類共同的感情，各個(gè)國(guó)家對(duì)孝都有一定的理解，但是孝作為中國(guó)文化中濃墨重彩的一筆，其歷史的厚重度、理論的系統(tǒng)性和其烙入骨髓的深刻性都是其他文化所無法比擬的。在對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中，文化的碰撞往往令教師措手不及，如何正確地闡釋中華文化并為外國(guó)人所理解和接受，是每一個(gè)對(duì)外漢語(yǔ)教師應(yīng)當(dāng)深思熟慮的。當(dāng)前孝文化在對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中的研究還為數(shù)不多，而且大部分也是在文化因素的教學(xué)中有所提及。陳逸飛在其碩士論文《對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中漢字“孝”的教學(xué)設(shè)計(jì)》中為“孝”從漢字到文化的教學(xué)做了系統(tǒng)的設(shè)計(jì)。葉劍華的碩士論文《中華傳統(tǒng)文化核心范疇“孝”的語(yǔ)義分析及文化闡釋》通過對(duì)“孝”字義項(xiàng)的分析來闡釋每個(gè)義項(xiàng)包含的文化蘊(yùn)意。
韓笑在研究對(duì)外漢語(yǔ)教材中文化因素的選擇時(shí)指出“我們的教材中應(yīng)致力于宣傳一種吸收中西方文化精髓的推崇個(gè)性自由和平等的人格,追求平等積極進(jìn)取的新的孝文化觀。”劉冬冬在其碩士論文《針對(duì)中級(jí)外國(guó)學(xué)生的<論語(yǔ)>思想文化教材編寫設(shè)計(jì)》中提及儒家“孝”思想的教學(xué)中應(yīng)注重中西對(duì)比，其對(duì)《論語(yǔ)》的教學(xué)編排對(duì)“孝”的教學(xué)有一定的借鑒意義。王艷麗研究了朝鮮漢語(yǔ)教科書《訓(xùn)世評(píng)話》中孝文化的素材并探源其在中國(guó)典籍中的出處，分析了《訓(xùn)世評(píng)話》語(yǔ)言與文化相結(jié)合的編排特點(diǎn)，對(duì)于我們文化教材編著有很大啟示。
二、對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中的孝文化研究成就
對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)研究已對(duì)中華傳統(tǒng)文化表現(xiàn)了極大的關(guān)注，有的學(xué)者甚至提出了文化主體論，這體現(xiàn)了對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中的文化自覺。孝道作為中華傳統(tǒng)文化的重要思想，在對(duì)外漢語(yǔ)文化因素的研究中已初露端倪，有待于進(jìn)一步研究拓展。
三、對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中的孝文化研究不足
對(duì)外漢語(yǔ)中的孝文化研究還十分欠缺，尤其是針對(duì)性的研究幾乎是空白，大部分的研究只是在文化因素中有所提及。因此孝文化傳播存在以下不足：（1）理論性不足。理論是實(shí)踐的基礎(chǔ)和指導(dǎo)，缺乏理論會(huì)導(dǎo)致實(shí)踐的無目的性和無計(jì)劃性。對(duì)外漢語(yǔ)孝道缺乏理論研究，傳播的原則、內(nèi)容篩選、途徑構(gòu)建等皆缺少論述。（2）系統(tǒng)性不足。構(gòu)建系統(tǒng)的傳播模式和課堂教學(xué)范式是目前孝文化傳播亟待解決的問題。（3）實(shí)踐性不足。對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)本身是實(shí)踐性極強(qiáng)的學(xué)科，孝道的教學(xué)如何正確合理地開展，需要研究者針對(duì)課堂教學(xué)實(shí)際制定可行的計(jì)劃。現(xiàn)有的研究也未能注重中外的差異，沒有從跨文化交際的角度對(duì)孝道傳播做出合理的具體的揚(yáng)棄和編排。（4）方法較單一。當(dāng)前研究的方法單一，大多局限于文獻(xiàn)研究法等常見方法，未來研究需要進(jìn)一步豐富研究方法，如采用跨學(xué)科研究法等方法，從而擴(kuò)展研究視野，豐富研究成果。
四、對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中的孝文化研究展望
以孝文化為載體，以歷史發(fā)展為脈絡(luò)，以文獻(xiàn)研究法、歷史分析法、跨學(xué)科研究法、比較研究法等方法為手段，以文化學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科為理論基礎(chǔ)，堅(jiān)持歷史與邏輯相一致、理論與實(shí)踐相統(tǒng)一、理想與現(xiàn)實(shí)相參照的原則，從中西孝文化對(duì)比和跨文化交際的角度，在廣泛借鑒國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上，考查當(dāng)前對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中孝文化傳播的現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)其存在的問題以及可能出現(xiàn)的問題，并構(gòu)建孝文化的傳播模式，從而使孝文化作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容為傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)于海外以及對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)，理應(yīng)是未來對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中孝文化研究的重要方向之一。這一方向的研究至少具有以下5方面重要價(jià)值：其一，對(duì)于中西孝文化的發(fā)生學(xué)比較，有助于厘清中西孝文化的原生性差異；其二，對(duì)于中西孝文化的核心內(nèi)涵比較，有助于在世界視野中透視中國(guó)孝文化的獨(dú)特品質(zhì)；其三，對(duì)于孝文化在對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中傳播現(xiàn)狀的分析，有助于明晰對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中孝文化傳播的當(dāng)下方位及未來走向；其四，對(duì)于孝文化在對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中傳播策略的研究，有助于對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中孝文化傳播的具體實(shí)踐和理論構(gòu)建；其五，系統(tǒng)研究對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)中的孝文化傳播問題，有助于中華文化的推廣和中國(guó)形象的塑造。
作者：李瑩瑩 單位：曲阜師范大學(xué)文學(xué)院
時(shí)下，“8”已成為絕大多數(shù)國(guó)人公認(rèn)的吉祥數(shù)字，無論是手機(jī)、車牌號(hào)還是門牌、座位號(hào)，都希望選擇帶有“8”的數(shù)字，并且越多越好，什么滾筒“8”，什么豹子“8”，五花八門，而且還有甚者掏高價(jià)買這些數(shù)字序列號(hào)。無可厚非，人們只是想渴望一種吉祥。實(shí)際上，按照我國(guó)漢字的構(gòu)造和發(fā)展演變來看，追根溯源，我國(guó)的吉祥數(shù)字應(yīng)該是“3”，而不是“8”，古人造“八”與現(xiàn)代人渴望的美好想法正好相反。雖然，在沒引進(jìn)阿拉伯?dāng)?shù)字之前，我國(guó)漢字表示“3”與“8”是寫成“三”與“八”，但也是表示計(jì)數(shù)的，且讀音也沒變。而“8”為什么越來越被人們青睞，人們都有著一種發(fā)財(cái)夢(mèng)，把“8”與“發(fā)”聯(lián)系起來。這個(gè)聯(lián)系源于廣東話，粵語(yǔ)把“8”讀成“發(fā)”。經(jīng)濟(jì)特區(qū)的效應(yīng)也讓這個(gè)本為表示序號(hào)的“8”成為國(guó)人渴望發(fā)跡的吉祥數(shù)字。筆者想從訓(xùn)詁學(xué)角度談一談“八”與“三”的本義與引申義，從中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上澄清其含義，為目前廣大同胞在如何使用“八”與“三”的過程中給予佐證。
所謂訓(xùn)詁就是對(duì)古代文獻(xiàn)中的各種語(yǔ)言現(xiàn)象進(jìn)行解釋，其方法依據(jù)漢字特點(diǎn)有形訓(xùn)、聲訓(xùn)、義訓(xùn)等。我從形訓(xùn)角度來為中國(guó)傳統(tǒng)吉祥數(shù)字為何是“三”而不是“八”找點(diǎn)依據(jù)。
一、解說“八”
這要從“公”與“私”說起。《說文解字》：“厶（si），姦衺（邪）也；公，平分也，從八從厶，八猶背也；八，別也；以物與人謂之八，象分別相背之形；分，別也；刀以分別物也。”所以，“私”是自營(yíng)謀財(cái)，是通過“八”或“分”將財(cái)物分割，最后達(dá)到“公”這一目的。《禮記·大同》上說：“大道之行也，天下為公。……大道既隱，天下為家。”從以上考證來看，“公私”兩字最早創(chuàng)造都與“八”有關(guān)系，而且“八”之意為財(cái)物分割，而現(xiàn)在人們對(duì)“8”的理念是發(fā)財(cái)，應(yīng)是財(cái)物集中于己。這兩者應(yīng)是相悖的，所以，追蹤漢字造字源頭，從形訓(xùn)角度來分析，“8”算得上是一個(gè)勸勉數(shù)字，讓人們通過財(cái)物分割來達(dá)到“天下為公”，不應(yīng)是人們渴望的吉祥數(shù)字。
二、解釋“三”
我們可以從“三”的發(fā)展演變所反映出的文化積淀可以為證。《說文解字》說：“三，數(shù)名也；天地人之道也；陳煥曰：數(shù)者，易數(shù)也。三兼陰陽(yáng)之?dāng)?shù)言。一下曰道立于一，二下曰地之?dāng)?shù)，王下曰三者，天地人也。老子曰：一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”可見，“三”在古人眼里不僅僅是確指的數(shù)字，已是一個(gè)成數(shù)，且內(nèi)涵豐富。上“一”代表天，下“一”代表地，中“一”屬自然屬性的陰陽(yáng)合性與社會(huì)屬性的人，能將這三橫連接起來那就是王。《說文解字》說：王，天下所歸往也。可見，“王”在古人們眼里，應(yīng)是知道萬(wàn)物使者。后來，又產(chǎn)生一個(gè)“皇”字，一脈相承。《說文解字》說：皇，大也。從自、王。自，始也。始王者，三皇，大君也。由此可見，“三”與古人崇敬且追求的“道”“王”“皇”有著相通的含義，有宇宙觀、有皇權(quán)王道的象征等。因此，竊以為“三”是至高無上的吉祥數(shù)字！
“三”的內(nèi)涵在人們生活中更廣的延伸與發(fā)展，多含人們美好的愿望，我們可從有關(guān)“三或三的倍數(shù)”成語(yǔ)故事中得以考證。如“三不朽”，即立德，立功，立言；“三寸不爛之舌”，指能言善辯的口才；此外，“三百六十行，行行出狀元”“三十六計(jì)走為上計(jì)”“三一三剩一”“三下五除二”，還如，三不管、三不知、三角債、三皇五帝、三教九流、三六九等、三災(zāi)八難、三足鼎立等等，可見，“三”在中國(guó)漢語(yǔ)數(shù)字中有著十分重要的位置，與人們生活聯(lián)系非常緊密，內(nèi)涵豐富。統(tǒng)領(lǐng)著人們生活的方方面面。“三”應(yīng)該是吉祥數(shù)字。
“三”在文學(xué)藝術(shù)中也是有著非常深刻的文化內(nèi)涵，而且積淀成傳統(tǒng)的文學(xué)思想或藝術(shù)技巧。我們中國(guó)古典文學(xué)傳遞的“天地人”“中庸之道”“立身治國(guó)平天下”等思想實(shí)際上源于“三”的內(nèi)涵。小說故事情節(jié)講究“三起三落”“一波三折”，詩(shī)文內(nèi)部韻律多用“一唱三嘆”，后來，現(xiàn)代邏輯多采用“三段論”。可見，“三”也成為文人墨客青睞的數(shù)字。“三”的倍數(shù)“六”和“九”也是吉祥數(shù)字，“六”有六六順、六連升……“九”有九九歸一、九九長(zhǎng)壽、九五之尊等說法，所以“三”當(dāng)之無愧是漢字的吉祥數(shù)字，
綜上所述，“三”確實(shí)蘊(yùn)涵了中國(guó)傳統(tǒng)文化豐富內(nèi)涵，從古至今，無論文人筆下的經(jīng)典作品，還是人們?nèi)粘Ｉ钪械目陬^禪，或多或少都反映出與“三”有著密切的關(guān)系。既然這樣，“三”應(yīng)是中國(guó)文化中的吉祥數(shù)字。
我對(duì)時(shí)下人們普遍對(duì)“八”情有獨(dú)鐘的盲目使用以及狂熱追捧不敢茍同，僅以此文與行家商榷。
（作者單位 陜西省旬陽(yáng)中學(xué)）
摘要：自古以來，漢字作為一種語(yǔ)言標(biāo)志，承載著中華民族博大精深文化和淵源流長(zhǎng)的歷史。近年來，隨著信息化社會(huì)的高速發(fā)展，使得小學(xué)生錯(cuò)別字出現(xiàn)的頻率逐年上升，從而困擾小學(xué)教師的教學(xué)，對(duì)于小學(xué)生來說，準(zhǔn)確掌握所學(xué)漢字的形、音、義并不是一件容易的事。因此從根本上解決小學(xué)生錯(cuò)別字的現(xiàn)象變得尤為重要，刻不容緩。本論文全面探討了小學(xué)生常見的錯(cuò)別字產(chǎn)生的原因的問題，并在對(duì)錯(cuò)別字出現(xiàn)原因清楚掌握的基礎(chǔ)上，本論文還提出了各種切實(shí)可行并能行之有效的策略和方法。
關(guān)鍵詞：小學(xué)生；錯(cuò)別字；原因；教學(xué)策略
中圖分類號(hào)：G623.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2013）07—0064—02
一說到錯(cuò)別字，大部分人都不以為然。有些人認(rèn)為寫幾個(gè)錯(cuò)別字無傷大雅，有人會(huì)說“不就是一個(gè)錯(cuò)別字嗎？不要緊的。”有人甚至?xí)f：“錯(cuò)別字表示差不多就行，多一筆少一筆沒有多大關(guān)系。”可是，錯(cuò)別字好比是中華悠悠五千年文化中的蛀蟲，侵蝕著中國(guó)文化積蘊(yùn)，并且也會(huì)給人帶來很大的麻煩。因此，必須從小培養(yǎng)小學(xué)生良好的書寫習(xí)慣，端正書寫，規(guī)范書寫，作為祖國(guó)未來的人民教師必須給予小學(xué)生的錯(cuò)別字最大的關(guān)注，這也是當(dāng)代教育對(duì)小學(xué)教師的強(qiáng)烈要求和迫切愿望。
錯(cuò)別字就是我們通常所說的“大白字”，我們通常稱寫錯(cuò)別字的人為“白字先生”。錯(cuò)別字通常包括兩大類：錯(cuò)字和別字。錯(cuò)字是一種字的再創(chuàng)，是無中生有的做法，由于對(duì)于漢字的筆畫缺乏清晰的掌握，分辨不清多一筆還是少一筆，故在字的基礎(chǔ)上多加一筆或少寫一筆，從而導(dǎo)致字在筆畫、結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)錯(cuò)誤。例如“步”字下部分寫成“少”，“染”字右上角的“九”字寫成了“丸”。別字是一種“亂帶帽子”現(xiàn)象，主要包括漢字在字音、字形、字義上的混亂，具體分為以下幾大類：讀音相同字形相像、讀音不同字形相像、讀音相同字形不相像、讀音相似字形又相像的字、讀音相似字形不相像的字。例如：戌—戍—戊—戉，晴—睛—情—清。如不注意，很容易寫錯(cuò)。
錯(cuò)別字的產(chǎn)生，其原因是多方面的。主要分為主觀和客觀兩大方面。
在主觀上，小學(xué)生年齡小，對(duì)于生活中的事情缺少觀察，往往導(dǎo)致對(duì)于學(xué)習(xí)中的問題不能夠集中仔細(xì)扎實(shí)掌握。在老師教授漢字時(shí)，學(xué)生缺乏注意和觀察，認(rèn)為自己對(duì)于字的結(jié)構(gòu)、字形、字音、字義已了如指掌，盲目地認(rèn)為寫字是自己的事，只要自己認(rèn)識(shí)就行，對(duì)于字的筆畫和間架結(jié)構(gòu)隨意更改，隨心所欲潦潦草草地書寫，敷衍了事，采取了一種錯(cuò)誤的態(tài)度，同時(shí)還與學(xué)習(xí)習(xí)慣不良、理解上的模糊、學(xué)生的認(rèn)知差異及其他影響等密切相關(guān)。這樣久而久之，便使錯(cuò)別字有機(jī)可乘，繁衍生息，導(dǎo)致最后無法收?qǐng)觥?/p>
在客觀上，首先是本身的原因，漢字文化博大精深，承載了悠悠五千年的歷史文化。漢字在發(fā)展演變過程中，產(chǎn)生了大量在字音、字形、字義上的千變?nèi)f化，再加上漢字筆畫的復(fù)雜，漢字結(jié)構(gòu)的繁、難，識(shí)記吃力的因素等，一筆之差可能會(huì)導(dǎo)致千差萬(wàn)別，都使?jié)h字的書寫出現(xiàn)錯(cuò)誤，產(chǎn)生錯(cuò)別字。其次是教師，由于我國(guó)進(jìn)行了多次教育改革，教師對(duì)于基礎(chǔ)教育課程改革方案落實(shí)不清，并沒有對(duì)自己的知識(shí)及時(shí)進(jìn)行更新并查缺補(bǔ)漏，與時(shí)俱進(jìn)。再次是環(huán)境產(chǎn)生的影響，包括熒屏字幕、書籍、報(bào)紙、雜志、商標(biāo)、廣告、招牌等社會(huì)用字的影響，例如百衣（依）百順——電熨斗廣告、燒（稍）勝一籌——快餐店廣告、隨心所浴（欲）——熱水器廣告、閑（賢）妻良母——洗衣機(jī)廣告、咳（刻）不容緩——止咳藥廣告；將“膾炙（zhì）人口”讀成“膾灸（jiǔ）人口”，將“怙（hù）惡不悛（quān）”讀成“估惡不俊”，將“參差（cēncī）不齊”念成“餐插不齊”，將“呱呱（gūgū）墜地”念成“瓜瓜墜地”，“袞袞（gǔn）諸公”念成“哀哀諸公”。諸如此類，不勝枚舉，從而使錯(cuò)別字不再是什么奇聞異事。同時(shí)在如今這樣一個(gè)社會(huì)高度信息化、網(wǎng)絡(luò)四通八達(dá)的時(shí)代中，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)層出不窮，隨意諧音拼湊，錯(cuò)別字變得流行起來，小學(xué)生抵制外界誘惑和抗干擾能力較弱，較容易受到外界的影響，故小學(xué)生出現(xiàn)寫錯(cuò)別字的現(xiàn)象屢見不鮮。
基于上述原因，那么應(yīng)該對(duì)小學(xué)生常見的錯(cuò)別字采用哪些行之有效的矯正策略呢？
一、教師必須正確引導(dǎo)小學(xué)生端正漢字學(xué)習(xí)的態(tài)度和習(xí)慣
教師正確引導(dǎo)小學(xué)生端正漢字學(xué)習(xí)的態(tài)度是避免錯(cuò)別字產(chǎn)生的基礎(chǔ)。俗話說“心態(tài)決定一切”，良好的態(tài)度直接影響以后的行為。小學(xué)生正處于各種習(xí)慣的形成階段，因此，教師必須扮演好指路人和引導(dǎo)者的身份，要對(duì)學(xué)生予以足夠的關(guān)心和耐心。必須要引導(dǎo)小學(xué)生端正漢字學(xué)習(xí)的態(tài)度和習(xí)慣，勤于觀察，善于查字典，樂于動(dòng)腦，多寫、多練、多問、多查，輕輕松松告別那些容易用錯(cuò)的字，告別那些容易寫錯(cuò)的字，告別那些容易讀錯(cuò)的字，告別錯(cuò)別字，告別大白字，遠(yuǎn)離白字先生。
二、教師要幫助小學(xué)生正確處理網(wǎng)絡(luò)所用漢字與規(guī)范漢字的關(guān)系
電腦和網(wǎng)絡(luò)的普及和全球化既有利又有弊，雖豐富了我們的生活，提升了我們休閑、娛樂以及陶冶了精神世界，但也對(duì)小學(xué)生的學(xué)習(xí)產(chǎn)生了嚴(yán)重的影響。學(xué)生對(duì)于學(xué)校學(xué)習(xí)的規(guī)范漢字和網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)不知如何取舍，左右徘徊，從而導(dǎo)致錯(cuò)別字的泛濫。比如最近流行的“什么——神馬、有沒有——有木有、老師——老濕、同學(xué)——童鞋、哎呦——矮油”等等，嚴(yán)重影響小學(xué)生的學(xué)習(xí)。因此，教師必須正確處理網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)所用漢字和規(guī)范漢字的關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)只是一種為了娛樂而產(chǎn)生的調(diào)侃話語(yǔ)，并非是規(guī)范用字。正確引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)規(guī)范漢字，培養(yǎng)并增強(qiáng)小學(xué)生規(guī)范漢字的意識(shí)，杜絕本末倒置的現(xiàn)象發(fā)生。
輕松告別錯(cuò)別字，告別“白字先生”，做中華民族漢字的接班人和傳承者，做中華民族文化的締造者。深刻認(rèn)識(shí)錯(cuò)別字成因并采取正確的矯正策略，遠(yuǎn)離錯(cuò)別字。
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論文摘要:分析了中國(guó)傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式和中國(guó)傳統(tǒng)元素應(yīng)用于現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)中的原因，以期在設(shè)計(jì)時(shí)做好傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)理論的有效融合與創(chuàng)新。
一、中國(guó)傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式
中國(guó)傳統(tǒng)元素其實(shí)更準(zhǔn)確地應(yīng)定義為中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素，主要指在藝術(shù)作品活動(dòng)或活動(dòng)中可被表現(xiàn)的視覺符號(hào)包括色彩、形象、圖形等，以及可被展現(xiàn)的精神文化包括民俗文化、思維力式、價(jià)值觀念、行為舉止等，這種視覺元素不僅指肉眼可見的死式層面，還包括抽象的精神層面方面，但從無論怎樣表現(xiàn)，都與“中國(guó)”二二字構(gòu)建起聯(lián)想。
書籍做為許多人可以擁有和欣賞的表達(dá)傳統(tǒng)文化美麗的最科媒介，例來與傳統(tǒng)文化有著深厚的淵源關(guān)系，中國(guó)的敦煌遺跡的書籍就是收錄與吸取了當(dāng)時(shí)感覺最優(yōu)秀的文化元素從而產(chǎn)生莊的極其經(jīng)典且最具創(chuàng)造性的藝術(shù)設(shè)計(jì)。從這種意義上來說，現(xiàn)牡書籍設(shè)計(jì)也只有植根于本民族的文化，從中吸取豐富的養(yǎng)分和名慧，才能產(chǎn)生最優(yōu)秀最愛大眾歡迎的藝術(shù)設(shè)計(jì)。
具體而言，中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素在現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)在三個(gè)層面，第一，從應(yīng)用元素來看，中國(guó)繪畫、漢字、書法、篆刻、印章、圖騰、祥云圖案、中國(guó)結(jié)、秦磯漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國(guó)漆器、漢化竹簡(jiǎn)、文房四寶、喲紙、風(fēng)箏、如意紋、中國(guó)刺繡、鳳眼、彩陶、紫砂壺、中國(guó)瓷器、石獅、唐裝、筷子、金元寶、如意、八卦等等能成為現(xiàn)，籍設(shè)計(jì)的運(yùn)用素材與兒素。第三，從應(yīng)用形式來看，傳統(tǒng)視覺元素的造型、構(gòu)圖、色彩成為現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)可優(yōu)先考慮的運(yùn)用形式。第三，從應(yīng)用手法來看，通過對(duì)傳統(tǒng)視覺元素直接運(yùn)用、形式借移、元素再造、神韻傳承等四種運(yùn)用手法的使用，現(xiàn)代書籍的藝術(shù)設(shè)計(jì)一定更具內(nèi)711更加美觀。
二、中國(guó)傳統(tǒng)元素應(yīng)用于現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)中的原因
眾所周知，中國(guó)悠久的歷史與底蘊(yùn)深厚的文化孕育了中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素豐富與獨(dú)特的文化藝術(shù)內(nèi)涵，能為同為文化事業(yè)的書籍設(shè)計(jì)提供豐富的養(yǎng)分、智慧與經(jīng)驗(yàn)技巧，但是并不意味著我們?cè)诂F(xiàn)代在一書籍設(shè)計(jì)中可以濫用傳統(tǒng)視覺元素，簡(jiǎn)單的照搬和復(fù)制傳統(tǒng)視覺元素，這樣種做法絕不適合書籍設(shè)計(jì)朝著健康正確審美的方面發(fā)展。相反，要在現(xiàn)代籍設(shè)計(jì)中更好地發(fā)揮傳統(tǒng)文化的作用，我們需要做到了解中國(guó)精神的象征、中國(guó)文化的與審美思想，這樣在設(shè)計(jì)時(shí)才能做好傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與現(xiàn)代f5籍設(shè)計(jì)理論的有效融合。
(一)中國(guó)精神的象征
在中華民族悠久的歷史與長(zhǎng)期的和生存與發(fā)展中，孕育出了許多體現(xiàn)中國(guó)民族文化與民眾心理的巾國(guó)精神，如:吉祥喜慶、平安如意、國(guó)泰民安、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登等，都可成為現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)的精神食糧。
如吉祥觀念就是中國(guó)人民在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐和特定心理基礎(chǔ)上逐漸形成的向往與追求，反映了人們生活土求安的心理需求和審美趣味，所在在大部分的傳統(tǒng)吉祥圖樣中均顯了“圖必有意，意必吉祥”，其實(shí)就是想以營(yíng)造出吉祥環(huán)境為的，以美的飾紋來寄托祈福求吉的象征性裝飾設(shè)計(jì)，如圖案中的幾只丫和太陽(yáng)，表示只羊開泰;畫幾只喜鵲站在梅樹枝頭，表示喜梢的意思。
(二)中國(guó)文化內(nèi)涵的表現(xiàn)
中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文化精髓中最深?yuàn)W難知最廣博的核心就是‘人人合一’的精神，其源頭處即是老子《道德經(jīng)》，本意應(yīng)是追求人與宇宙自然的和諧一致，這一思想文化內(nèi)涵對(duì)中國(guó)各領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。如劉艦的《文心雕龍.物色》篇土要論述了主觀的“情”和客觀的“景”在文學(xué)創(chuàng)作中的關(guān)系，這種“情景交融”創(chuàng)作模式是華夏文化“天人合一”思想在文學(xué)創(chuàng)作中的體現(xiàn)，而在繪畫、藝術(shù)設(shè)計(jì)上則表現(xiàn)為“物我交融”的思想精髓。
(三)中國(guó)文化的繼承和發(fā)展
“物我交融”思想在藝術(shù)設(shè)計(jì)上的要求就是神在象外、象在臺(tái)外、言在意外，意思就是說在藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中將客觀事物形體和精神內(nèi)涵做到會(huì)意在心、成竹在胸后，依照自己的觀察體會(huì)即興發(fā)揮，隨意而就，灑脫自如，“以意寫神”。書籍設(shè)計(jì)中的承傳、應(yīng)用以及創(chuàng)新這種方法后，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的體現(xiàn)以及在設(shè)計(jì)審美上所追求的自然、意境和神韻的書卷氣設(shè)計(jì)風(fēng)格就是中國(guó)這種文化的繼承與發(fā)展。
三、中國(guó)傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新
追求最好的東西的精神，無論是在過去或是現(xiàn)在都是相同的。在未來我們予以保存的“傳統(tǒng)”，在今天仍有待創(chuàng)造，甚至還要建基二全新概念和技術(shù)所造成。也就是說，傳統(tǒng)的本質(zhì)是基于窺探未來的精神，從傳統(tǒng)中尋求創(chuàng)造潛能，讀取想像力和智慧，進(jìn)行現(xiàn)代書籍的設(shè)計(jì)一變得很重要。
(一)視覺美的創(chuàng)新
如在繼承傳統(tǒng)視覺元素內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，為了使書籍藝術(shù)設(shè)計(jì)更美觀，可以進(jìn)行4此設(shè)計(jì)手法上的創(chuàng)新。止七現(xiàn)代書籍在對(duì)吉祥視覺元素符號(hào)化象征意義的傳承時(shí)，通過對(duì)某一仁體形象進(jìn)行再次創(chuàng)新改造的同時(shí)，不用形象的實(shí)物或用抽象的符號(hào)藝術(shù)形式表現(xiàn)更加深遠(yuǎn)、更加隱晦的象征意味，如同時(shí)是表現(xiàn)吉祥的意味，可以考慮書的封面圖案設(shè)計(jì)采用源于佛教八室的“八吉祥”之一的“盤長(zhǎng)”的造型，取其“源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生生不息”之意，通過這種古祥寓意的沿用，同樣可以傳達(dá)現(xiàn)代人對(duì)美好事物心存向往的設(shè)計(jì)理念，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)多一此文化氣息和親和力。
