時(shí)間：2022-11-11 13:34:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)音樂文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、中國傳統(tǒng)音樂對(duì)中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的助推作用
中國傳統(tǒng)音樂的蒙昧?xí)r期早在新石器時(shí)代就已經(jīng)開始了，其時(shí)的音樂與文學(xué)、舞蹈以及原始宗教交織在一起的。早在那個(gè)時(shí)期，就有多樣的“樂器”來表現(xiàn)不同的音樂內(nèi)容，流傳至今的“塤”即為明證。在夏商時(shí)期，樂舞已漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉(zhuǎn)向?qū)θ说捻灨琛１热鐦肺琛洞笙摹罚桧灹讼挠碇嗡旄Ｈ嗣竦墓适拢€有樂舞《大蠖》講述了夏桀無道，于是商湯伐之的故事。由此推斷，中國民族音樂思維的基礎(chǔ)已經(jīng)出現(xiàn)，開始了音階的統(tǒng)一萌芽。到了西周時(shí)期，宮廷中建立了相對(duì)完備的禮樂制，根據(jù)官員們的不同地位再規(guī)定出不同的舞隊(duì)編制，同時(shí)，音樂的教化作用更加明顯。周代實(shí)行采風(fēng)制度，政府收集民歌，以觀風(fēng)俗、察民情。有賴于此保留下了大量的民歌，經(jīng)過孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集———《詩經(jīng)》。到秦漢時(shí)期，“樂府”的出現(xiàn)，意味著這種系統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式繼承了周代的采風(fēng)制度。“樂府”，本是掌管音樂的機(jī)關(guān)名稱，漢朝在漢武帝時(shí)正式設(shè)立“樂府”，其具體任務(wù)是制作樂譜，收集歌詞和訓(xùn)練音樂人才。今天人們依然欣賞的《十五從軍征》《孔雀東南飛》這些樂府名篇，就是當(dāng)年的“樂府詞”。在隋唐時(shí)期，政權(quán)統(tǒng)一，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)興旺，奉行開放政策，勇于吸收外域文化，迎來了以歌舞音樂為主要標(biāo)志的音樂藝術(shù)全面發(fā)展的高峰。其中皇帝音樂家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》廣為流傳，著名詩人白居易據(jù)此寫的生動(dòng)詩篇《霓裳羽衣舞歌》就描繪出了此曲演出的所有過程。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，到宋、金、元時(shí)期，音樂文化的發(fā)展以市民音樂的興起為重要標(biāo)志，適應(yīng)百姓階層文化生活的多形式演唱音樂相繼出現(xiàn)，如鼓子詞、諸宮調(diào)以及雜劇、院本的表演可謂爭奇斗艷、百花齊放，詞調(diào)音樂獲得了空前的發(fā)展。這種長短句的歌唱文學(xué)體裁以詞牌形式出現(xiàn)，在填詞的手法上已經(jīng)有了“攤破”“減字”“偷聲”等，一大批宋詞精品出現(xiàn)。同時(shí)，宋代還是中國戲曲趨于成熟的時(shí)代。一些民間小調(diào)，演唱時(shí)可以是自由的，不受宮調(diào)的影響和限制的，到后來發(fā)展成為曲牌體戲曲音樂，從而促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。元代以元雜劇為代表，元雜劇是戲曲藝術(shù)的最高峰。元雜劇在北方最為興盛，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、喬吉甫等很有代表性的元雜劇作家。元雜劇南行時(shí)與南方的戲曲交融，極大地促進(jìn)了中國戲曲文化的發(fā)展。明清社會(huì)由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層日益壯大，音樂文化的發(fā)展更具有世俗化的特點(diǎn)。明代的民間小曲、說唱音樂、南方的彈詞、北方的鼓詞，內(nèi)容豐富多彩，各種說唱曲種類繁多、層出不窮，例如牌子曲、道情說唱和琴書等。在南方秀麗的彈詞中，蘇州彈詞是影響最大的，出現(xiàn)了陳調(diào)、馬調(diào)、俞調(diào)這三個(gè)重要流派，它們分別以陳遇乾、馬如飛、俞秀山為代表，蒼涼雄勁、爽直酣暢、秀麗柔婉。以后又繁衍出許多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到發(fā)展，這種以陜西秦腔為代表的北方音樂直接影響到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我國的國劇京劇。
二、中國傳統(tǒng)音樂在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位
由于各種各樣的原因，傳統(tǒng)音樂對(duì)中國傳統(tǒng)文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過去的數(shù)千年歲月里，中國沒有當(dāng)今意義上的“憲法”體系，規(guī)范社會(huì)形為的思想體系就是以“四書”“五經(jīng)”為體系的傳統(tǒng)道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說書與四書五經(jīng)。這種藝術(shù)與教育相結(jié)合的形式，保證了整個(gè)在漫長的歷史發(fā)展中人們思想的純正，社會(huì)的穩(wěn)定。最大范圍內(nèi)的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂等，達(dá)到了教育、規(guī)范的作用。有鑒于此，在整個(gè)“詩、書、禮、樂”完整的教育體系中，音樂具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進(jìn)了社會(huì)文化的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的進(jìn)步。視音樂為道德教化的理想手段，甚至認(rèn)為音樂還有淳化社會(huì)風(fēng)氣、促進(jìn)社會(huì)和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂為教化人的理想手段。許多哲學(xué)家、思想家在音樂上有深刻的見解，音樂實(shí)踐活動(dòng)也十分普遍。傳統(tǒng)音樂與中國傳統(tǒng)文化互相融合和聯(lián)系，以共發(fā)展共創(chuàng)新的特質(zhì)，體現(xiàn)著在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位。與中國詩詞的聲調(diào)音韻、詩詞的句子組合的長短不同、格律的各種各樣運(yùn)用交錯(cuò)融合，充分顯示了音樂的旋律和節(jié)奏之美。中國的書法藝術(shù)，從書者律動(dòng)的節(jié)奏運(yùn)用上，從書者龍飛鳳舞的墨跡上，無不反映出具有音樂靈感的精神氣質(zhì)。中國的繪畫，舞蹈和戲劇，更是和音樂緊密結(jié)合，繪畫藝術(shù)“以形寫神”，用清晰的線條顯現(xiàn)了音樂流動(dòng)的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術(shù)。
三、結(jié)語
今天，盡管無法原汁原味地重聞歷史的聲音，但還是可以通過引用譜曲，融入自己的理念和思想，將傳統(tǒng)音樂作為非物質(zhì)遺產(chǎn)發(fā)揚(yáng)光大。相信隨著傳統(tǒng)文化的回歸，傳統(tǒng)音樂也必將隨著市場經(jīng)濟(jì)的逐漸完善，國人生活水平、文化素質(zhì)和修養(yǎng)的提高而迎來她的春天，再次推助中華傳統(tǒng)文化迎來新的繁榮。
作者：何英琴 單位：西北民族大學(xué)
全書以此為線索，遴選出三位年齡相當(dāng)、履歷相近、樂風(fēng)相映，在以西方文化為主導(dǎo)的國際音樂舞臺(tái)上各執(zhí)牛耳、獨(dú)具，但又都在一定程度上受到獨(dú)具特色的漢文化，尤其是受中國傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對(duì)象，進(jìn)行了跨時(shí)空、多維度的文化比較和深層的音樂創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍(lán)領(lǐng)”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學(xué)院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學(xué)院出版社出版。
該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學(xué)院作曲博士，師從中央音樂學(xué)院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛樂國際樂團(tuán)駐團(tuán)作曲。
從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。
筆者認(rèn)為，該書的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：
創(chuàng)新之處――
“311定理”在音樂分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用
作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿徹“音色音樂”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。
獨(dú)特的視角之一――
對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視
1969年，英國著名音樂學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗(yàn)中的音樂價(jià)值》中，從民族音樂學(xué)的角度提出了自己的音樂評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂的價(jià)值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。
當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書認(rèn)為我們在評(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。
另外，本書從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進(jìn)行，剝離了文化，便成了無源之水。
獨(dú)特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈I(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。
音樂評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂、非音樂知識(shí)為其在做音樂評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。
作者在書中對(duì)三位作曲家音樂風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹臨風(fēng)――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。
關(guān)于“玉樹臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。
與其他兩位相比，國內(nèi)對(duì)武滿徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂學(xué)院西方音樂史方向的博士）{14}。
作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。
獨(dú)特的視角之三――
對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見解
19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進(jìn)了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見地提出：
“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識(shí)直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺(tái)。”
結(jié) 語
音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過了時(shí)間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！
①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》，上海音樂學(xué)院2012年5月，碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁。
⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。
⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。
⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年4月等。
⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)碩士論文，2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學(xué)》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。
{13}鄒昊《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁。
感謝“金鐘獎(jiǎng)”評(píng)委會(huì)，在上百篇的論文中，把我的論文《民族音樂結(jié)構(gòu)型態(tài)中程式性與非程式性》評(píng)為等次獎(jiǎng)中的銅獎(jiǎng)。正如居其宏先生在《中國藝術(shù)報(bào)――中國音樂》專欄中所言：“任何學(xué)術(shù)作品評(píng)獎(jiǎng)同其他藝術(shù)作品評(píng)獎(jiǎng)一樣，都是一種沒有絕對(duì)硬性衡量指標(biāo)的軟性評(píng)價(jià)活動(dòng)……其中也必然滲透著評(píng)委們自身的主觀性……”。三十多年來，中國音樂學(xué)界發(fā)表了成百上千篇的優(yōu)秀論文，水平高者，絕不只有這幾十篇。我雖然有幸進(jìn)入這幾十個(gè)人的名次，但自知，和學(xué)界的其他朋友相比，還有很大的差距！
下邊，我想談一下關(guān)于“理論評(píng)獎(jiǎng)”的分組和學(xué)習(xí)、研究傳統(tǒng)民族音樂的問題。這次評(píng)獎(jiǎng)分成四個(gè)組，我可能分到了“民族音樂學(xué)”組，我想，大概凡是傳統(tǒng)音樂、民族音樂研究領(lǐng)域的文章都在這一組。但是，我覺得這個(gè)分法不太準(zhǔn)確。“民族音樂學(xué)”（Ethnomusicology）來自西方，是音樂學(xué)的下屬學(xué)科，它在歐美興起，經(jīng)日本人翻譯（日語中就有“民族音樂學(xué)”這幾個(gè)漢字）后傳入中國。它也是文化人類學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，所以有的民族音樂學(xué)家現(xiàn)在也稱這個(gè)學(xué)科為“音樂人類學(xué)”，或稱“人類學(xué)的音樂學(xué)”。人類學(xué)研究的是什么呢？是文化。“人類學(xué)的音樂學(xué)”或“音樂人類學(xué)”其方法也是研究文化，音樂中的文化，特別是那些還保留著原始狀態(tài)下的人類的文化事項(xiàng)。這是民族音樂學(xué)家所感興趣的。故他們的著眼點(diǎn)，往往不在音樂本體的研究上，而是在這種文化事項(xiàng)上，如民間禮俗、民間禁忌和祭祀等。即便提到其中的音樂，也很少與那些文化聯(lián)系起來，或聯(lián)系的不那么緊密，形成了“兩張皮②”的現(xiàn)象。我曾問過一些人：你們?yōu)槭裁纯偼呥h(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族哪里跑？他們說：那里更適合民族音樂學(xué)的研究。我還問他們：既然民族音樂學(xué)所關(guān)照的是全世界、全人類的音樂，你們?yōu)槭裁床挥妹褡逡魳穼W(xué)的方法研究一下中國的昆曲音樂，看看他的音樂是如何和文化脈絡(luò)相聯(lián)系的呢？他們說了兩個(gè)字：很難。（這可能是實(shí)話！）而傳統(tǒng)音樂學(xué)是繼承了我們過去幾十年來民間音樂研究、或民族音樂理論研究的傳統(tǒng)，更多地是去關(guān)注音樂的本體，即音樂的形態(tài)。當(dāng)然現(xiàn)在也借鑒了民族音樂學(xué)的方法，注意到了音樂的文化背景和文化脈絡(luò)的關(guān)系。不過，在研究中“兩張皮”的問題也仍然沒有解決。如果什么時(shí)候能把“兩張皮”變成“一張紙”，那問題也許就解決了。所幸的是，現(xiàn)在有的民族音樂學(xué)家已經(jīng)注意到了這個(gè)問題，并且努力試圖把音樂本體和文化脈絡(luò)有機(jī)地聯(lián)系起來研究，并取得了很好的成果。如這次參加評(píng)選并獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的伍國棟先生的《環(huán)太湖地區(qū)的樂社傳統(tǒng)――蘇南“絲竹繁興”的人文歷史背景研究》一文，我以為就是一個(gè)很好的例證。我的得獎(jiǎng)?wù)撐模瑖?yán)格地講不是“民族音樂學(xué)”，而是“傳統(tǒng)音樂學(xué)”。這兩者，我不認(rèn)為有什么高下之分，或誰比誰更科學(xué)，而是各自的側(cè)重點(diǎn)不同。我之所以又提及這個(gè)問題，是因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)音樂學(xué)”或“傳統(tǒng)音樂理論”，雖然在“國音”、“央音”、“上音”都設(shè)有這個(gè)專業(yè)，也經(jīng)常舉行研討會(huì)（如“國音”在前年，“上音”在去年，據(jù)說這種研討會(huì)將每年舉行一次，由各音樂院校輪流主辦）。各院校又有專門從事這個(gè)專業(yè)研究和教學(xué)的老師以及學(xué)這個(gè)專業(yè)的學(xué)生。但是在人們的觀念里，“傳統(tǒng)音樂學(xué)”或“傳統(tǒng)音樂理論”這一學(xué)科，還沒有被學(xué)界所普遍認(rèn)可③。我經(jīng)常碰到一些人說：你們是搞“民族音樂學(xué)”的（大概是外來的“洋和尚”好念經(jīng)吧）。這時(shí)我就很尷尬，便無言以對(duì)。如果今后再分組時(shí)，我建議叫做“傳統(tǒng)音樂與民族音樂學(xué)”，或者干脆就叫“傳統(tǒng)音樂學(xué)與民族音樂學(xué)”。這里，我想再強(qiáng)調(diào)一下，傳統(tǒng)音樂學(xué)和民族音樂學(xué)還是有很多相通的地方，比如它們所研究的音樂領(lǐng)域，主要還是中國的傳統(tǒng)音樂（包括少數(shù)民族音樂）。民族音樂學(xué)的方法論和價(jià)值觀，有一些是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的，但從目前來看，這兩者之間的不同還是顯而易見的。一個(gè)更關(guān)注文化，一個(gè)更關(guān)注音樂。
中國傳統(tǒng)音樂是一個(gè)巨大的寶藏，它的儲(chǔ)藏量用無以計(jì)數(shù)來形容一點(diǎn)也不過分。但從當(dāng)下來看，我們對(duì)這筆財(cái)富還是有些忽視了，對(duì)它的發(fā)掘還很不夠。這不能不令人擔(dān)心！如長期這樣下去，對(duì)中國音樂的繁榮與發(fā)展是很不利的！
從歷史上看，凡是重視和熱愛民族民間音樂的人，凡是去挖掘它、學(xué)習(xí)它并研究它的人，不管你是音樂學(xué)家、作曲家還是表演藝術(shù)家，都會(huì)有大的收獲，并且都能運(yùn)用到他們的藝術(shù)創(chuàng)作中去。比如當(dāng)年在延安的“五人團(tuán)”，他們都是作曲家，如馬可、劉熾、張魯?shù)取Ｓ捎谒麄儚摹靶◆斔嚒弊哌M(jìn)了“大魯藝”，即認(rèn)真地、虛心地向民間音樂學(xué)習(xí)，向民間藝人學(xué)習(xí)，故而他們創(chuàng)作的作品都浸透著中國人的血液，浸透著中國的民族精神，深受中國人民大眾的喜愛；再比如一些歌唱家，如郭蘭英、李雙江、吳雁澤等，他們長期受民族民間音樂的熏陶，使他們的歌唱那么有中國的韻味。還有一個(gè)例子，當(dāng)年選擇演唱電視連續(xù)劇《三國演義》中插曲“滾滾長江東逝水”的歌手時(shí)，有20多位明星大腕參加選拔，但谷建芬女士卻獨(dú)獨(dú)選中了楊洪基，認(rèn)為他唱的有味兒！后來?xiàng)詈榛f，因?yàn)樗鴮W(xué)過京劇。再比如竹笛演奏家張維良，他是蘇州人，從小住在昆曲和評(píng)彈團(tuán)的大院內(nèi)，不僅天天受熏陶，還特意向劇團(tuán)的笛師學(xué)習(xí)昆笛的演奏，所以他創(chuàng)作、演奏的作品，都具有濃郁的江南風(fēng)韻。
這里，我想簡要地提一下于會(huì)泳。他是一位頗有成就的民族音樂理論家，又是一位優(yōu)秀的作曲家。經(jīng)他手創(chuàng)作的“樣板戲”音樂，可以說個(gè)個(gè)是經(jīng)典。其中既繼承了傳統(tǒng)，又發(fā)展、創(chuàng)新了傳統(tǒng)。“樣板戲”的許多劇目，如今還經(jīng)常上演，其中很多唱段還經(jīng)常被人演唱。經(jīng)過“樣板戲”時(shí)代的人愛聽愛看，即便是現(xiàn)在的年輕人，聽起來也十分喜歡。“樣板戲”成功很重要的一個(gè)原因，就是得益于于會(huì)泳深厚的民間音樂的功底，和他對(duì)傳統(tǒng)音樂普遍規(guī)律性的研究的結(jié)果。他所著《腔詞關(guān)系研究》、《民間曲調(diào)研究》（手抄本），都有著極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。他在“上音”任民族音樂理論教研室主任時(shí)，帶領(lǐng)同事和學(xué)生們進(jìn)行著有計(jì)劃的、卓有成效的傳統(tǒng)音樂研究。他本人更多的進(jìn)行所謂“綜合研究”，實(shí)際上就是我認(rèn)為的對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行“非程式性”的、普遍規(guī)律性的研究，而這些都應(yīng)用在了他在“樣板戲”創(chuàng)作的實(shí)踐中。他這種研究和實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)對(duì)我們是十分重要的。如果我們的傳統(tǒng)音樂學(xué)家們、有志于創(chuàng)作有中國作風(fēng)、中國氣派的作曲家們，都能像他這樣對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行從個(gè)體到總體、從個(gè)別規(guī)律到共同規(guī)律的深入研究，并把這些研究成果有效地運(yùn)用到創(chuàng)作中去（當(dāng)然，音樂學(xué)本身還有對(duì)音樂的認(rèn)知功能），我想，不光我們的京劇乃至戲曲發(fā)展會(huì)有光輝的前途，整個(gè)中國音樂都可能按著具有中國作風(fēng)中國氣派的音樂風(fēng)范的要求去發(fā)展，于會(huì)泳的這些經(jīng)驗(yàn)是會(huì)對(duì)我們大有裨益的！
①該文是根據(jù)在第八屆中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”理論評(píng)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮期間召開的“高端論壇”上的發(fā)言稿，加以整理、修改、補(bǔ)充而成。
②所謂“兩張皮”是李方元先生提出的。是指在民族音樂學(xué)的研究中，兩者之間基本上是互“不搭界”的。這是一種形象的比喻。
③現(xiàn)在包括一些實(shí)際是研究傳統(tǒng)音樂（學(xué)）理論的人，也往往自稱是民族音樂學(xué)。這我就不知是什么心態(tài)在作怪！
董維松 中國音樂學(xué)院教授
一、21世紀(jì)以來的研究
云南民族傳統(tǒng)歌舞樂是中國民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對(duì)云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對(duì)云南民族歌舞樂進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學(xué)科意識(shí)對(duì)云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌。《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發(fā)思路，實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺(tái)本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評(píng)述、調(diào)查報(bào)告及詩詞隨筆三個(gè)部分，從文化的視角對(duì)云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)學(xué)原理，采用部分史料對(duì)云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究。《云南原生態(tài)民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對(duì)云南各民族的音樂形態(tài)、樂器及創(chuàng)作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經(jīng)過長期的田野考察，對(duì)云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值做了一定程度的論述，其中對(duì)云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺(tái)為焦點(diǎn)，但對(duì)云南民族樂舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會(huì)生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內(nèi)第一部用民族志方式對(duì)云南特有族群的音樂進(jìn)行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對(duì)布朗族人生儀禮與社會(huì)、宗教禮儀、人生儀禮及個(gè)體性音樂活動(dòng)、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂人類學(xué)意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》是作者通過對(duì)滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對(duì)這一與西方音樂體系的“聽覺藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點(diǎn)的“體化實(shí)踐”做出新的理論闡釋。在課題項(xiàng)目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項(xiàng)目，是對(duì)紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進(jìn)行的專題研究；2010青年項(xiàng)目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態(tài)研究”，以“音樂”為立足點(diǎn)，對(duì)其音樂形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項(xiàng)均屬于區(qū)域性的音樂歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會(huì)變遷中民間舞蹈傳承與發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項(xiàng)均為民族舞蹈學(xué)的專項(xiàng)研究。對(duì)以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學(xué)科立場進(jìn)行，但在人文社會(huì)多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長。如音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時(shí)開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來越呈現(xiàn)出對(duì)多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對(duì)于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨(dú)具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢存在著。傳統(tǒng)樂舞是本族人對(duì)生活與文化意識(shí)的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時(shí)，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對(duì)信仰的恪守。這種存在于社會(huì)生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時(shí)空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國民族本土藝術(shù)未來的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換
伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關(guān)注發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問題。近十余年來，國內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論研究方法的滲透，對(duì)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)（ICTM）第42屆年會(huì)，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈傳統(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時(shí)，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會(huì)議同時(shí)期望在音樂舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請(qǐng)與會(huì)者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對(duì)云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會(huì)秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實(shí)踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們在人類所處的后現(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識(shí)和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國傳統(tǒng)文化為主體來建設(shè)發(fā)展的中國藝術(shù)教育體系提供一種中國精神和中國經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會(huì)和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對(duì)身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識(shí)中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國內(nèi)音樂、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。
三、結(jié)語
時(shí)至今日，有關(guān)少數(shù)民族音樂、舞蹈研究的范式與民族學(xué)學(xué)科在國內(nèi)發(fā)展的勢態(tài)緊密聯(lián)系，學(xué)界基本達(dá)成一個(gè)共識(shí)，即：建立民族藝術(shù)本體研究中的分析觀念及文化立場，將學(xué)術(shù)界所共識(shí)的藝術(shù)形態(tài)的辨識(shí)方式，放置到本族社會(huì)文化的背景中去研究，透過藝術(shù)行為“深描”文化持有者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這是中國民族藝術(shù)研究新的開始，無論民族音樂學(xué)界或民族舞蹈學(xué)界都期待著具有中國經(jīng)驗(yàn)和中國精神的學(xué)術(shù)研究成果。如何體驗(yàn)文化持有者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如何描繪出異文化的文化圖景和意義系統(tǒng)，需要當(dāng)代學(xué)術(shù)通過系統(tǒng)的田野調(diào)查并運(yùn)用民族志方法對(duì)其進(jìn)行描述與解釋，不斷創(chuàng)生出新的學(xué)術(shù)論域和學(xué)術(shù)話語，在現(xiàn)代文明的社會(huì)實(shí)踐中提供有效的可持續(xù)發(fā)展的策略。在當(dāng)今世界及國家的文化政策發(fā)展下，對(duì)于民族文化資源進(jìn)行保護(hù)及傳承已經(jīng)成為“生態(tài)文明”、“可持續(xù)發(fā)展”戰(zhàn)略中的一部分。關(guān)于“原住民文化是任何一種區(qū)域文化的基礎(chǔ)和開端”的觀念已經(jīng)成為共識(shí)，人們意識(shí)到地方性的制度與民間倫理共同成為民族文化傳承的重要保障。在這樣的社會(huì)背景下，當(dāng)云南民族傳統(tǒng)樂舞這一重要的文化資源在與現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)活動(dòng)以及社會(huì)的發(fā)展目標(biāo)聯(lián)系在一起后，在現(xiàn)代社會(huì)生活中本土文化的現(xiàn)代性如何實(shí)現(xiàn)，如何實(shí)踐，需要政府、學(xué)界同仁們的積極思考。
作者：黃凌飛 柴雨青
論文關(guān)鍵詞：周杰倫，歌曲敘事意象，敘事主題，敘事語言
長期以來，流行音樂作為一種稍縱即逝的快餐式文化，難有深刻的內(nèi)涵，所以它在音樂領(lǐng)域并不曾受到專家學(xué)者們的重視。但是，它作為當(dāng)代最為普遍流行的音樂形式，為廣大群眾特別是青少年朋友所追捧，對(duì)社會(huì)的影響力實(shí)在不容小覷。因此，當(dāng)下流行樂壇以周杰倫為代表的一批歌手掀起的“中國風(fēng)”對(duì)尋找、回歸中國傳統(tǒng)文化起到了較大的影響。
流行音樂作為回歸傳統(tǒng)文化的力量在兩個(gè)方面產(chǎn)生巨大的影響。一是以流行音樂作為工具，用它的創(chuàng)作與傳播對(duì)背離傳統(tǒng)文化而產(chǎn)生的種種不良社會(huì)現(xiàn)象與文化現(xiàn)狀提出抗議，另一是某些音樂本身就是傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，通過傳統(tǒng)文化自身獨(dú)特的魅力贏得人們對(duì)傳統(tǒng)文化的再度認(rèn)同、熱愛與追隨。從敘事的觀點(diǎn)來分析周杰倫所演唱歌曲，我們可以看出，他的歌曲無論是從形式還是內(nèi)容上都非常注重展現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。
一、敘事意象
意象作為一個(gè)生命力極強(qiáng)的詩學(xué)范疇，在各種藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)相當(dāng)重要的地位。周杰倫演唱的歌曲中跳動(dòng)著多個(gè)鮮活的自然意象（、稻香、芭蕉等）和蘊(yùn)含豐厚民族特色的文化意象（炊煙、閣樓等）。
以《青花瓷》為例，瓷器是中華民族特有的文化符號(hào)，也是使西方認(rèn)識(shí)中國的一個(gè)特殊名詞。它凝聚了中華民族工藝、書法、繪畫的精髓。青花瓷以其穩(wěn)定的色澤，明凈素雅的畫面成為瓷器中的珍品。歌曲中的青花、檀香、煙雨、錦鯉、漢隸、宋體等對(duì)青花瓷的描繪完全展現(xiàn)出了青瓷洗盡鉛華、古樸典雅的那種“自顧自美麗”。再加上古箏叮咚，牙板清揚(yáng)，琵琶淙淙和周杰倫柔情而古樸的唱腔，構(gòu)成了一闋佳作。
《東風(fēng)破》中孤燈、圓月、燭火、酒、水東流、古道、荒煙等意象音樂論文，很容易令人想起《相見歡》或《天凈沙秋思》等詩詞，這些意象的運(yùn)用不僅深化了歌曲的內(nèi)涵，而且重復(fù)渲染著中國傳統(tǒng)文化的主題。《上海一九四三》中泛黃的春聯(lián)、黑白照片、雕花的門窗、斑駁的磚墻、豆瓣醬、舊皮箱等都是顯明的傳統(tǒng)文化意象，它們能夠使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，因?yàn)榇蠹叶加羞^相似的經(jīng)歷或有相同的文化浸潤。 二、敘事主題
對(duì)于文藝作品的主題，當(dāng)前人們比較通行的一種看法是，它屬于文藝作品的深層意蘊(yùn)，它常常透過形象、意境而表達(dá)出包含某種思想觀念和審美意識(shí)。從具體作品來看，周杰倫的歌曲數(shù)量龐大，主題多樣，但從眾多而多樣的歌曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)他所演唱的歌曲主題大多不離傳統(tǒng)文化。
愛國主題是周杰倫歌曲的第一大主題。廣為傳唱的《蝸牛》于2006年被上海市教委列入《上海中學(xué)生愛國主義歌曲100首》的推薦目錄論文開題報(bào)告。《本草綱目》迫不及待地要向國外輸出中國傳統(tǒng)文化，他說我們民族曾經(jīng)創(chuàng)下了古文明，因此要“抓一把中藥服下一帖驕傲”，希望“華佗再世”，醫(yī)治“崇洋媚外的病癥”，并且要把我們的中華文化傳播出去，甚至還要讓“外邦學(xué)漢字”。《雙截棍》一歌中以武林絕技將“東亞病夫的招牌”“一腳踢開”，歌中的“仁者無敵”、“一身正氣”既是中華武術(shù)的精髓也是中國人立身與處世的根本所在。《龍拳》豪情萬丈的宣告：全世界的表情/只剩下一種/等待英雄/我就是那條龍！這里的敘事者是一個(gè)自信、驕傲以及充滿尊嚴(yán)的中國英雄。
“百行孝為先”是典型的中國傳統(tǒng)文化。《爺爺泡的茶》講爺爺在主人公小時(shí)候泡茶的生活情節(jié)，那就是家的味道。《外婆》告誡當(dāng)今的人們孝順長輩不但要給予物質(zhì)上的贍養(yǎng)，還要給予精神上的關(guān)愛。《聽媽媽的話》通過與童年時(shí)自己的對(duì)話教育現(xiàn)在的孩子要愛自己的媽媽，要聽媽媽的話，讓她少操心。
當(dāng)下社會(huì)競爭激烈，生活與工作節(jié)奏加劇，人們充滿焦慮，再加天災(zāi)人禍不斷，很多人陷在了困難的負(fù)面情緒中，針對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，《稻香》表達(dá)了對(duì)單純、原始生活的向往，其中蟲鳴鳥叫的鄉(xiāng)村能夠使人想起莊子的文化，它的主題是什么？知足。而“知足常樂”也是被當(dāng)下人們所遺忘了的一種可貴的傳統(tǒng)文化。對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同在周杰倫的歌曲中大部分常常表現(xiàn)出對(duì)過去世界深情的留戀，時(shí)間在他的歌曲中成了一個(gè)能指的符號(hào)，過去是充滿意義與價(jià)值理想、美好的所在地。
三、敘事語言
朱光潛先生曾說過，西詩以直率勝，中詩以委婉勝。當(dāng)下流行音樂的歌詞以直截了當(dāng)為風(fēng)尚，淺白易懂到無味地步。而周杰倫的歌曲語言卻能以中詩的委婉勝，這在于它的敘事不但十分注重琢詞煉字，而且大量出現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)中常見的比喻、擬人、引用、通感、用典等敘事手法，使作品體現(xiàn)出了與中國古典詩詞一脈相承的風(fēng)格與神韻。“殘滿地傷你的笑容已泛黃”（《臺(tái)》）運(yùn)用“通感”的修辭手法，將“的黃”與“笑容的黃”一起呈現(xiàn)音樂論文，使人感到曾經(jīng)溫暖甜美的笑容已逐漸淡離遠(yuǎn)去，令人無限傷感。同時(shí)，這句又令人想起李清照的“人比黃花瘦”的名句，真是更添思念哀傷之情。“只戀你化身的蝶”（《發(fā)如雪》）用的是民間傳說“梁山伯與祝英臺(tái)”中“化蝶”的典，《發(fā)如雪》歌題本身對(duì)李白“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”的轉(zhuǎn)化，《《四面楚歌》歌題用是項(xiàng)羽的歷史典故，這些切題達(dá)意，渾然天成的用典或轉(zhuǎn)化以古喻今，使歌曲顯得古樸而文采斐然，體現(xiàn)出以少勝多的簡約美，還體現(xiàn)了中華文化的悠久歷史和深厚根基。
語言是文化的一部分，沒有語言就沒有文化，同時(shí)，語言又表達(dá)著文化，可以說，語言能夠反應(yīng)一個(gè)人特性，包含著一個(gè)人的歷史與文化背景與反映著人對(duì)世界與人生的看法與態(tài)度。
關(guān)鍵詞：高校；中國音樂史；教學(xué)改革；探討
中圖分類號(hào)：J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8500（2013）03-0014-02
中國音樂史課程是我國“中國音樂史”是我國高等教育音樂教學(xué)中的專業(yè)基礎(chǔ)課和必修課，是音樂專業(yè)理論課中重要的內(nèi)容。同時(shí)在各大高校所有音樂方向的研究生考試中都是必考科目。可見中國音樂史這門課程在我國音樂教育中的重要地位。其教學(xué)目的是通過闡述我國音樂文化發(fā)展歷史，使學(xué)生把握中國音樂歷史發(fā)展的主要線索，掌握各個(gè)歷史時(shí)期音樂的主要特征，了解我國音樂發(fā)展史上重要的事件、音樂家、作品、理論，音樂與政治社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的關(guān)系等等。使學(xué)生了解和掌握中國音樂歷史的發(fā)展過程、發(fā)展規(guī)律，全面提高音樂素養(yǎng)，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生科學(xué)地評(píng)辨和研究音樂問題，并能將所學(xué)的歷史知識(shí)及方法應(yīng)用于自己的專業(yè)學(xué)習(xí)，更好地繼承和發(fā)揚(yáng)我國優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)。
多年來，中國音樂史一直采用傳統(tǒng)的理論課教學(xué)方式進(jìn)行，教學(xué)的不足：如形式單一、教學(xué)媒體落后、忽視學(xué)生的主體性等，這些因素已經(jīng)妨礙了學(xué)生在高標(biāo)準(zhǔn)、高效率、高質(zhì)量的方面接受音樂教育。在教學(xué)過程中，學(xué)生處于被動(dòng)學(xué)習(xí)的狀態(tài)，教學(xué)目的中理論指導(dǎo)實(shí)踐的作用始終沒有得到良好的發(fā)揮。本文通過幾點(diǎn)思考以及教學(xué)方法的嘗試，就如何創(chuàng)新改革中國音樂史的教學(xué)模式，以期獲得較之傳統(tǒng)教學(xué)更好的教學(xué)效果，一些簡單的探討。
一、參考教材，更新知識(shí)
教材是供教學(xué)用的資料，狹義的教材即教科書（通常稱“課本”），是一個(gè)課程的核心教學(xué)材料。廣義的教材指課堂內(nèi)外教師和學(xué)生使用的所有教學(xué)材料，比如課本、練習(xí)冊、故事書、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)上使用的學(xué)習(xí)材料或教師自己編寫、設(shè)計(jì)的材料。凡是有利于學(xué)習(xí)者增長知識(shí)或發(fā)展技能的材料都可稱之為教材。
目前，各高校在中國音樂史教學(xué)中均有規(guī)定使用的教材，如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（人民音樂出版社，1982年）、夏野《中國古代音樂史簡編》（上海音樂出版社，1989年）、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史（第二次修訂本）》（人民音樂出版社，2002年）、田可文《中國音樂史與名作賞析》（人民音樂出版社與上海音樂出版社聯(lián)合出版，2007年）等音樂著作。在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，教師使用教材大多是狹義的教材，依照課本內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性和不容更改的性質(zhì)，很少填充和修改。然而，音樂史隨著人類社會(huì)的發(fā)展，它同樣具備著前進(jìn)發(fā)展的特點(diǎn)。如某種新的研究結(jié)果證實(shí)了以往音樂問題的猜想，或是了以往舊有的結(jié)論；新的出土文物更新了教材中的時(shí)間界定，補(bǔ)充了以往音樂史的空白等等。因此，在教學(xué)中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生以課本為主，但不拘泥于課本，博覽群書，拓寬知識(shí)面，在尊重歷史發(fā)展規(guī)律的前提下，多方面完善、補(bǔ)充、更新音樂史知識(shí)。讓中國音樂史和人類發(fā)展史共同流動(dòng)起來，成為一門“活動(dòng)”的音樂理論課。
二、信息化運(yùn)用打造“博物館式”教學(xué)
中國音樂史闡述的是過去的音樂，特別是中國古代音樂史，在學(xué)生認(rèn)為，那是離自己很遠(yuǎn)的事物，看不到、摸不著、聽不見，長期純理論性文本教學(xué)方式只能讓學(xué)生從教師的講述中去勾勒和想像，因此造成了大多數(shù)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)中國音樂史興趣不濃，學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)不足、知識(shí)記憶不深的現(xiàn)狀，如何針對(duì)當(dāng)代青年學(xué)生的特點(diǎn)，創(chuàng)新教學(xué)方式成為中國音樂史教師需要思考的重要問題。
21世紀(jì)是一個(gè)知識(shí)、信息、通信的時(shí)代，是以高新技術(shù)為核心的知識(shí)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位的時(shí)代。青少年學(xué)生生活在這樣一個(gè)信息時(shí)代，更易于接受迅速、直觀的知識(shí)信息。充分利用先進(jìn)技術(shù)，整合現(xiàn)有資源，構(gòu)建先進(jìn)、高效、實(shí)用數(shù)字化教育基礎(chǔ)設(shè)施是創(chuàng)新改革教學(xué)模式，不斷提高教育現(xiàn)代化水平的迫切需要。雖然近幾年，有些教師或多或少運(yùn)用了多媒體設(shè)備進(jìn)行教學(xué)，但是與其他快速發(fā)展的學(xué)科相比，達(dá)到信息化的程度還相距甚遠(yuǎn)，在一定程度上制約了新時(shí)代音樂人才的培養(yǎng)。
試將音樂、圖形、文物等運(yùn)用信息化技術(shù)和手段，將中國古代音樂史立體地再現(xiàn)在學(xué)生的眼前，使教學(xué)變得形象、直觀、立體和生動(dòng)，就像把學(xué)生帶進(jìn)中國音樂歷史博物館，將講授和參觀結(jié)合，既激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，又增加了教學(xué)中知識(shí)的信息量，教學(xué)的效率得以大大提高。
三、專題課教學(xué)方式
傳統(tǒng)的中國音樂史教學(xué)通常是按照歷史時(shí)期，從古至今地給學(xué)生講述音樂歷史的發(fā)展，基本上是一種縱向的知識(shí)延伸方式，這種方式對(duì)于幫助學(xué)生了解音樂發(fā)展脈絡(luò)，把握作品風(fēng)格特點(diǎn)與社會(huì)背景的關(guān)系都具有非常有利的作用。但是，對(duì)于同一音樂現(xiàn)象或作品在不同時(shí)期的發(fā)展、變化、影響等問題，則橫向聯(lián)系比較的教學(xué)方式更能夠幫助學(xué)生全面地把握音樂發(fā)展的規(guī)律，深入理解在歷史的演變中音樂是如何發(fā)展的。所以，在講述某些問題，如：中國樂律學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，中國古代音樂機(jī)構(gòu)，中國古琴音樂，京劇的產(chǎn)生、發(fā)展和現(xiàn)狀等問題，我們可以采用專題課教學(xué)方式，引導(dǎo)學(xué)生明確音樂史實(shí)，梳理音樂發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)歷史規(guī)律，提高分析研究能力。
四、從學(xué)術(shù)論文到課堂教學(xué)
要將學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)從被動(dòng)轉(zhuǎn)變到主動(dòng)，一改教師提問，學(xué)生回答的方式，由學(xué)生課前查閱相關(guān)論文，了解需要掌握的知識(shí)、目前學(xué)術(shù)界對(duì)該問題的各種觀點(diǎn)以及研究現(xiàn)狀等問題，然后將問題和收獲帶入課堂，有準(zhǔn)備地進(jìn)入教學(xué)階段，無疑也是一個(gè)可取的方式。學(xué)生在查閱、研讀相關(guān)論文的過程中，因?yàn)槭墙?jīng)過親自動(dòng)手檢索閱讀的，所以對(duì)知識(shí)點(diǎn)的印象會(huì)比由教師灌輸?shù)母由羁獭６遥诓殚嗁Y料的過程中，可以獲得更多超出課本的知識(shí)量，同時(shí)，學(xué)生查閱資料、分析對(duì)比、總結(jié)歸納等綜合能力都能夠得到提高。
例如：在課前，要求學(xué)生閱讀至少五篇關(guān)于先秦雅樂的學(xué)術(shù)論文，假設(shè)學(xué)生找到并認(rèn)真閱讀以下4篇論文：1.李方元《周代宮廷雅樂面貌及其特征》載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002，（2）；2.何濤《論先秦俗樂、雅樂的音聲特征》載《江海學(xué)刊》2007，（2）；3.任飛《無“商”的西周雅樂》載《中華文化畫報(bào)》2007，（6）；4.張耀《雅樂含義及先周雅樂的表現(xiàn)形態(tài)》載《中國音樂》2006，（2）。那么，僅從這4篇論文中學(xué)生至少可以收獲到周代宮廷雅樂的形式、使用場合、音樂風(fēng)格特點(diǎn)、先秦雅俗音樂的區(qū)別、先秦雅樂與當(dāng)時(shí)政治的關(guān)系等問題。然后，學(xué)生可以將閱讀中的收獲和不理解的問題帶入課堂，和同學(xué)展開討論，最后由教師進(jìn)行總結(jié)。這種方式不但完成了教學(xué)內(nèi)容，而且對(duì)鍛煉學(xué)生主動(dòng)深入地思考問題，追求真理的能力，較之傳統(tǒng)講述式的教學(xué)方式更加有效。
五、技能再現(xiàn)音樂，理論指導(dǎo)實(shí)踐
中國音樂作品是中國音樂史課程中最重要的內(nèi)容之一。歷史上的音樂作品是了解其所在音樂時(shí)期風(fēng)格特征最直接的感知。特別是演奏、演唱專業(yè)的學(xué)生，在學(xué)習(xí)中國音樂史的過程中，可以將技能鍛煉和理論指導(dǎo)相結(jié)合。如在講到古代某個(gè)時(shí)期的作品時(shí)，請(qǐng)專業(yè)學(xué)生演唱或演奏，再由教師講解在當(dāng)時(shí)歷史背景下樂曲的風(fēng)貌，還可以播放原版的古樂音響，讓學(xué)生用理論結(jié)合音響加深對(duì)作品的理解之后，重新演唱或演奏，與之前的效果進(jìn)行對(duì)比，鼓勵(lì)學(xué)生逐漸完善演奏風(fēng)格，提高演奏技巧。由此使中國音樂史教學(xué)目的中理論指導(dǎo)實(shí)踐的作用得到良好的發(fā)揮。
六、課外教學(xué)
課外教學(xué)相對(duì)課堂教學(xué)來說有著很強(qiáng)的教育優(yōu)勢，能夠創(chuàng)設(shè)一種特殊的文化環(huán)境來實(shí)現(xiàn)“環(huán)境育人”的功能，取得特殊的教學(xué)效果，同時(shí)潛移默化地影響學(xué)生，并逐步內(nèi)化學(xué)生的素質(zhì)，擴(kuò)大學(xué)生的地理知識(shí)領(lǐng)域，增強(qiáng)學(xué)生的求知欲望，激發(fā)學(xué)生的思維，提高學(xué)生的能力。因此，教師應(yīng)根據(jù)當(dāng)?shù)氐乩怼⒚褡搴惋L(fēng)俗的特點(diǎn)，積極開展中國音樂史課外教學(xué)。同時(shí)可以結(jié)合民間音樂采風(fēng)的實(shí)踐活動(dòng)，擴(kuò)大學(xué)生的音樂視野， 讓學(xué)生走到實(shí)實(shí)在在的音樂生活和音樂土壤中去。如學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐拿耖g歌曲、民族舞蹈、民族器樂，參觀音樂歷史博物館和優(yōu)秀的音樂文化歷史遺存，訪談著名表演藝術(shù)家、音樂教育家等。此種教學(xué)模式，豐富了中國音樂史的教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生通過主動(dòng)了解本地的音樂文化發(fā)展和所取得的成績，激發(fā)了學(xué)生的自豪感、愛家鄉(xiāng)和學(xué)習(xí)、探究本土音樂文化的熱情。
會(huì)議專家主要來自中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院、廈門大學(xué)、揚(yáng)州大學(xué)及淮河流域的大部分高校，共19家單位，參會(huì)一百余人。研討共分四個(gè)單元，提交論文四十余篇，與會(huì)代表宣讀論文28篇，專家們就淮河流域音樂文化研究策略、方法、平臺(tái)建設(shè)、音樂“非遺”等主題以專題發(fā)言和評(píng)議結(jié)合的方式進(jìn)行了深入探討和交流。
一、專家發(fā)言內(nèi)容精辟、觀點(diǎn)深邃
張振濤在《背譜》中認(rèn)為，工尺譜的骨干音記譜方式促使樂師不得不采用費(fèi)時(shí)費(fèi)力的方式，死記硬背，乃至再次轉(zhuǎn)記，即民間藝人在譜本的“大字”之間，填寫只有學(xué)習(xí)者自己懂得的“小字”和各種各樣的奇怪符號(hào)的方式。這個(gè)有悖常理的現(xiàn)象，體現(xiàn)出隔離文人與樂工的知識(shí)系統(tǒng)雙軌制。張青在《地方戲的內(nèi)核塌縮――以國家級(jí)“非遺”淮劇為例》中總結(jié)了地方戲內(nèi)核塌縮主要表現(xiàn)在區(qū)域人群通過地方戲所反映的審美趣味被否定，地方戲原生區(qū)域人群的價(jià)值觀和倫理觀被質(zhì)疑，區(qū)域戲曲文化的典型符號(hào)被剝離，在地方戲中體現(xiàn)的“群體情感記憶”被抹去，最終導(dǎo)致群體文化自信力被剝奪。張伯瑜在《要保護(hù)傳統(tǒng)，請(qǐng)不要改變它！》中主張“非遺”所面對(duì)的傳統(tǒng)音樂具有非常復(fù)雜的社會(huì)背景，其中不僅僅是聲音問題，還與人們的生活有著緊密的關(guān)系。社會(huì)的變革必然帶來生活的改變，生活變了，附屬于生活的音樂能不變嗎？錢茸在《唱詞音聲解析與非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)研究的關(guān)系》中主張非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目的重點(diǎn)之一是地域性文化遺產(chǎn)，中國音樂的地域性文化遺產(chǎn)有著深厚的聲樂傳統(tǒng)，且與各地域方言音聲有著難解難分的關(guān)系。楊殿斛在《音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐》中論述到當(dāng)下音樂人類學(xué)研究的壯大，應(yīng)和了“非遺”保護(hù)的國策推行和文化建設(shè)的國家主張，這些政策成就音樂人類學(xué)中國實(shí)踐的時(shí)代風(fēng)景。
楊曦帆在《區(qū)域音樂研究實(shí)踐》中指出對(duì)背景文化的整體解讀，區(qū)域研究對(duì)民族音樂學(xué)之所以有效，還在于幾乎所有民間音樂或多或少因地域、歷史、人口等等原因而大致和文化區(qū)域相關(guān)。趙向欣《豫南花鼓燈的研究、傳承與發(fā)展》談及豫南花鼓燈作為信陽民間歌舞的主體，它在對(duì)本地其他文化形態(tài)施加影響并在區(qū)域文化特性認(rèn)同充當(dāng)民間文化與情感交流的介質(zhì)，體現(xiàn)漢民族創(chuàng)作天賦等方面，無疑起著重要的作用。陳在《光山花鼓戲的文化歸屬》中指出相對(duì)封閉的地域環(huán)境養(yǎng)成了信陽民間音樂文化獨(dú)具特色的風(fēng)格，但在研究信陽、光山民間文化時(shí)也不能忽視其在形成過程中兼容并包，上承中原，下聯(lián)吳楚的一面。戎龔?fù)Ｔ凇堆鼗疵耖g歌舞的時(shí)空構(gòu)建脈絡(luò)》中認(rèn)為，沿淮民間歌舞是一支龐大的歌舞體系，是在與多項(xiàng)民俗的共融生發(fā)和相依滋養(yǎng)的歷時(shí)進(jìn)程中而構(gòu)建的，具有多重層次的生態(tài)共生模式。馬志飛在《淮河流域傳統(tǒng)曲藝的傳承譜系與美學(xué)品格》中認(rèn)為淮河流域的傳統(tǒng)曲藝不僅具有黃河文化與長江文化的過渡性文化色彩，還具有獨(dú)特的文化屬性和美學(xué)品格，這是由其地理環(huán)境、歷史變遷和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓燈音樂的道家文化闡釋》中強(qiáng)調(diào)淮河流域是道家思想的發(fā)源地，流行于此地的花鼓燈藝術(shù)也深受道家文化的浸潤，主要體現(xiàn)在“通神警人”的價(jià)值觀、“自然無為”的審美觀及“世俗娛樂”的功能觀。
周顯寶在《自然生態(tài)與人文景觀之互育共生――人文地理學(xué)視野中的皖北儀式音樂研究》中指出西方人文地理學(xué)關(guān)于觀念、行為和人文景觀及其互育關(guān)系的研究，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究和保護(hù)提供了一個(gè)新的視角和方法。楊傳中在《多學(xué)科視角看花鼓燈歌舞藝術(shù)中的文化》中強(qiáng)調(diào)花鼓燈歌舞藝術(shù)是中國民族民間歌舞藝術(shù)重要品類，兼具舞蹈、燈歌、鑼鼓與后場小戲表演等諸種表演樣態(tài)，從多學(xué)科進(jìn)行研究將得到很好的闡釋。楊民康在《從北方秧歌的生存現(xiàn)狀看當(dāng)代傳統(tǒng)樂舞文化變遷的幾個(gè)特征》中根據(jù)近十余年來在北方秧歌展演等地進(jìn)行田野考察的經(jīng)歷，對(duì)該類樂舞展演活動(dòng)的當(dāng)代文化變遷狀況予以研究和分析。
秦序在《傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)》通過對(duì)傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)中的相關(guān)概念進(jìn)行解讀，把傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)之間的密切關(guān)系進(jìn)行了論述，對(duì)學(xué)界中關(guān)于傳統(tǒng)文化的種種誤讀進(jìn)行了相關(guān)詮釋。傅利民在《中國傳統(tǒng)音樂研究與傳承的思考》中認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂研究與傳承是個(gè)永恒的話題。孫云的《俗曲佛用――以五臺(tái)山佛教為例的微觀解析》認(rèn)為拿來世俗音樂為用是佛教音聲創(chuàng)作的主要傳統(tǒng)，進(jìn)入佛教音聲體系的世俗音樂一部分與經(jīng)文中的偈贊結(jié)合，其他成為儀式專曲和供養(yǎng)曲，唱經(jīng)、伴奏、供養(yǎng)是其為用的三種功能樣態(tài)。李清的《蚌埠雙墩一號(hào)春秋墓出土樂器的音樂學(xué)研究》認(rèn)為這是一套一鐘一音的編紐鐘，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毀壞嚴(yán)重，雖有一定的音律組合，但無完整的音階關(guān)系。
二、采風(fēng)、研討、表演三位一體
大會(huì)在信陽市羅山縣周黨鎮(zhèn)龍鎮(zhèn)村羅洼組李世宏皮影基地設(shè)置了第二會(huì)場。專家們參觀了皮影工作室、皮影戲戲臺(tái)、皮影藏品陳列廳等。信陽師范學(xué)院音樂學(xué)院紀(jì)華林、陳依雯、郭德華、金平、于立剛、劉世嶸六位教師分別做了題為《走進(jìn)課堂的豫南花鼓燈》《淺談豫南花鼓燈文化的傳承》《淮河流域戲曲音樂的實(shí)證研究》《羅山皮影戲的發(fā)展歷史及傳承機(jī)制研究――以李世宏皮影基地為例》《信陽新縣“三壁吹打樂”音樂文化特征分析》《淮河流域花鼓燈藝術(shù)表演形式的比較研究》的發(fā)言。
研討會(huì)后，與會(huì)專家在皮影基地大院欣賞了由李世宏和王曉麗一起表演的傳統(tǒng)羅山皮影戲《文武魁》。表演結(jié)束，專家針對(duì)演出中的楔子全集、曲牌集子、大板詞等唱詞和主打腔調(diào)“西調(diào)”“撲地哼”調(diào)和“南調(diào)”進(jìn)行了記錄。在采風(fēng)現(xiàn)場進(jìn)行學(xué)術(shù)研討是此次大會(huì)的一個(gè)亮點(diǎn)，這使民族音樂理論研究與民間活態(tài)緊密結(jié)合、相得益彰，讓書面歷史與當(dāng)下傳統(tǒng)對(duì)接，有較強(qiáng)的實(shí)證性和現(xiàn)場感，讓歷史、傳統(tǒng)、田野三者相互比較、印證。
在區(qū)域音樂研究中以河流作為對(duì)象規(guī)避了行政區(qū)劃的約束和局限，研究可靈活體現(xiàn)河流音樂文化的自然性、連續(xù)性和統(tǒng)一性。專家認(rèn)為河流這一主題把淮河流域相關(guān)高校的學(xué)者通過學(xué)術(shù)紐帶聯(lián)系到了一起，彼此保持溝通和學(xué)術(shù)交流可增進(jìn)友誼也尋求到了新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。與會(huì)代表建議成立淮河流域音樂文化研究組織機(jī)構(gòu)，以確保淮河流域音樂文化的研討和交流長期、穩(wěn)定、有序進(jìn)行，讓“散兵游勇”式的孤軍奮戰(zhàn)形成“大兵團(tuán)”聯(lián)合之勢。第二屆研討會(huì)將在安徽阜陽師范學(xué)院音樂學(xué)院舉行。
在會(huì)議的開幕式上，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長王耀華發(fā)表了熱情洋溢的開幕詞，對(duì)兩年來中國傳統(tǒng)音樂研究與教學(xué)的豐碩成果給予充分的肯定，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂研究與教學(xué)的人才隊(duì)伍年輕化、專業(yè)化和迅速擴(kuò)大化的發(fā)展趨勢給予大力的贊賞。中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長樊祖蔭主持了大會(huì)的開幕式。文化部陳迎憲處長從藝術(shù)科學(xué)研究的角度，表達(dá)了對(duì)中國傳統(tǒng)音樂研究的殷切期望，并從科學(xué)選題、學(xué)術(shù)規(guī)范等方面提出了具體的要求。浙江省音樂家協(xié)會(huì)主席曉其和杭州師范學(xué)院院長林正范以東道主的身份向大會(huì)致歡迎詞，杭州師范學(xué)院音樂藝術(shù)學(xué)院院長田耀農(nóng)向大會(huì)報(bào)告了會(huì)議的籌備過程。杭州師范學(xué)院林正范院長在歡迎詞意指出：中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)的年會(huì)在杭州師范學(xué)院召開意義重大而又深遠(yuǎn)，因?yàn)楹贾輲煼秾W(xué)院的前身就是1908年建立的浙江省兩級(jí)師范學(xué)堂，魯迅、李叔同等一代宗師都曾在這里執(zhí)教，李叔同先生首先在這里開始了他的樂歌教學(xué)，所以，中國現(xiàn)代音樂教育就是從這里點(diǎn)燃了啟明的火炬。
開幕式結(jié)束后，大會(huì)即進(jìn)行專題學(xué)術(shù)論文的宣讀和研討。來自全國的188位會(huì)員和近年來投身中國傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)和研究的莘莘學(xué)子共向大會(huì)遞交了122篇學(xué)術(shù)論文。會(huì)議分“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科理論及方法論研究”、“中國傳統(tǒng)聲樂理論研究”、“中國傳統(tǒng)器樂理論研究”等三個(gè)工作坊同時(shí)進(jìn)行，25位資深學(xué)者分別擔(dān)任各工作坊的主持人。
在“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科理論與方法論研究”工作坊里，蔡際洲從“中國傳統(tǒng)音樂的研究角度”層面提出中國傳統(tǒng)音樂對(duì)象分類及不同對(duì)象的研究方法等問題，對(duì)該領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀進(jìn)行了概觀性的歸納。李敬民闡述了民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究的基礎(chǔ)，提出構(gòu)建和完善民族音樂學(xué)研究橫跨自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)、技術(shù)科學(xué)下學(xué)科理論體系的設(shè)想。陳天國和蘇妙箏論述了音樂的社會(huì)功能，提出當(dāng)下社會(huì)出現(xiàn)的音樂偏陰偏陽的不良傾向。王晡對(duì)傳統(tǒng)音樂的消亡趨勢進(jìn)行了學(xué)理層面的分析。王家棟提出傳統(tǒng)文化是建設(shè)現(xiàn)代文化名城的基石的問題。田耀農(nóng)提出人類音樂應(yīng)分為民族音樂和藝術(shù)音樂兩個(gè)不同類別，指出了二者各自的質(zhì)的規(guī)定性，認(rèn)為二者雖有密切的聯(lián)系，但又各有不同的使用場合；將民族音樂當(dāng)作藝術(shù)音樂的結(jié)果不僅不是對(duì)民族音樂的保護(hù)和弘揚(yáng)，反而在客觀上造成了對(duì)民族音樂的矮化和貶低。
這次年會(huì)，更多的學(xué)者把研究目光投向了中國傳統(tǒng)音樂的教育。杜亞雄對(duì)如何實(shí)施“以中華音樂文化為母語的音樂教育”提出了具體建議。關(guān)孟華對(duì)中國民族音樂教材建設(shè)提出了自己的設(shè)想。藍(lán)雪霏提出現(xiàn)代化語境下民間音樂教學(xué)需要應(yīng)對(duì)的問題。解超穎介紹了在普通高校開設(shè)民族民間音樂課具體做法和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。楊建偉提出鄉(xiāng)土音樂應(yīng)在高師音樂教學(xué)中得到有機(jī)融合問題，并提出了具體的融合辦法。王州從“課程資源”的角度提出開發(fā)“世界民族音樂”課程資源的建議。孫凡從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與中國傳統(tǒng)音樂教育的角度提出開設(shè)“中國世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”課程的建議。
有些學(xué)者在自己原有研究成果的基礎(chǔ)上繼續(xù)深化本領(lǐng)域的研究，特別是在傳統(tǒng)樂學(xué)領(lǐng)域，鄭榮達(dá)對(duì)“宮調(diào)”的概念內(nèi)涵進(jìn)行了分時(shí)期的界定，認(rèn)為“宮調(diào)”在不同時(shí)期、不同場合的內(nèi)容所指有所不同，特別是宋以后，明清二代宮調(diào)的數(shù)量逐漸減少，實(shí)際是宮調(diào)的內(nèi)涵在逐漸地變化，正是調(diào)式觀念的淡化才導(dǎo)致了后人以為宮調(diào)逐漸減少的錯(cuò)覺。
有些研究者從史學(xué)考證和訓(xùn)詁的角度，探索了中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、風(fēng)格的淵源，如姚治中考證了皋陶文化與皖西樂舞的關(guān)系，提出皖西霍山地區(qū)文化包括樂舞文化基本是少昊部落文化，含有某些三苗文化的特征，進(jìn)而提出三苗文化的源發(fā)地在江淮的大別山區(qū)而不是今天的東南山區(qū)和西南山區(qū)的觀點(diǎn)。王洪軍考證了大司樂音樂的具體形態(tài)。鄧晴南對(duì)唐代坐部伎、立部伎進(jìn)行了斷代考證，認(rèn)為二部伎作為一種演奏形式可以追溯到西周，它的余聲遺音與宋教坊樂相交融，并繼續(xù)發(fā)展延伸。
在“中國傳統(tǒng)聲樂理論研究”工作坊里，王耀華運(yùn)用旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析的方法，通過和苗族、瑤族、漢族客家民歌的比較，探尋出畬族民歌的音調(diào)的特色。杜鵑運(yùn)用“三聲腔”的調(diào)式理論，探究、分析了浙江民歌的調(diào)式特點(diǎn)。汪瑤從已出版的27卷《中國民間歌曲集成》的8839首民歌中鑒別出139首形態(tài)各異的《茉莉花》，從音樂和文學(xué)兩個(gè)方面對(duì)“茉莉花歌系”進(jìn)行了較為系統(tǒng)的梳理。張延莉以600多首蒙古族民歌為實(shí)例，討論了蒙古族民歌羽調(diào)式占主導(dǎo)地位的現(xiàn)象及成因。廖松青采用頻譜分析的研究方法，對(duì)祁劇《法場祭奠》“倒三秋”唱段的三個(gè)版本進(jìn)行比較研究，闡釋了同一劇目的同一唱段經(jīng)不同時(shí)代和不同演員的演唱詮釋所形成的區(qū)別。
曹麗君實(shí)地考察并報(bào)告了甘肅省榆中縣的地方小曲“青城小調(diào)”的發(fā)展歷史、演出形式、樂隊(duì)組成和演出內(nèi)容。黃成元對(duì)江西的“贛儺舞音樂”的樂曲和功能進(jìn)行了較全面的調(diào)查研究。南鴻雁通過對(duì)寧、滬、杭三地天主教音樂的考察，認(rèn)為中國天主教音樂正在經(jīng)歷著向中國本土化方向的探索、融合、發(fā)展。姚藝君通過對(duì)東北地區(qū)的草根文化的代表“二人轉(zhuǎn)”的研究，審視了中國傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代化進(jìn)程中所經(jīng)歷的生存挑戰(zhàn)，描述了草根文化面對(duì)不同生存環(huán)境所具有的生命力。張羨聲根據(jù)自己對(duì)當(dāng)下粵東北城鎮(zhèn)地區(qū)興起的客家山歌“山歌會(huì)”的現(xiàn)場調(diào)查，報(bào)告了現(xiàn)代化背景下傳統(tǒng)音樂興起的過程和方式，并提出采集、研究客家山歌的迫切性與必要性的呼吁。楊陽、王亮對(duì)山西臨縣傘頭秧歌近年來的新發(fā)展進(jìn)行了調(diào)查、分析和研究，指出傘頭秧歌的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的必然要求，傘頭秧歌也必須在發(fā)展中求保護(hù)，在發(fā)展中求利用。趙海英對(duì)山西河曲民歌的現(xiàn)狀進(jìn)行了較為系統(tǒng)的調(diào)查分析，認(rèn)為河曲民歌完成了走西口這一長達(dá)500年的移民歷史敘述和完整的西口詩史。
劉厚宇對(duì)漢族民歌色彩區(qū)的研究進(jìn)行了比較全面的概括和總結(jié)，蘇青運(yùn)用文化地理學(xué)的理論對(duì)江蘇民歌進(jìn)行了分類性的研究，認(rèn)為江蘇民歌可以分為蘇南民歌、蘇北民歌和江淮民歌三大類別。方蕓從文化地理學(xué)的角度闡釋了《孟姜女》流變所形成的文化生態(tài)及其社會(huì)功用。張斌把梆子腔音樂與其根植的文化環(huán)境聯(lián)系起來考察，認(rèn)為地理、古代文化、語言等是梆子腔音樂風(fēng)格形成的前提。
陳林對(duì)客家山歌音調(diào)進(jìn)行了溯源研究，認(rèn)為長江中下游吳語地區(qū)的民間歌曲是客家山歌音調(diào)的直接和主要來源。馮光宇通過漢畫像的眾多樂舞圖像研究，認(rèn)為中國的戲曲源于古代樂舞，而戲曲的唱、念、做、打等表演形式源于漢代的樂舞百戲藝術(shù)。李怡從史學(xué)、形態(tài)學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等多學(xué)科的角度討論了20世紀(jì)初期京劇的旦角興起，并代替生角而成為京劇藝術(shù)最重要特色的原因。錢國禎較為全面地闡述了昆曲產(chǎn)生和發(fā)展的兩個(gè)原因。李榮友認(rèn)為中國古代歌曲“一唱眾和”與“即興性”的傳統(tǒng)有其重要的歷史文化價(jià)值和學(xué)術(shù)研究價(jià)值，提出要挖掘傳統(tǒng)音樂文化資源，完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的接軌，建立中國多聲歌唱藝術(shù)新體系。姜華敏、湯蘇英在對(duì)浙江省武義縣畬族婚喪儀式中的婚嫁歌和喪葬歌現(xiàn)狀的研究基礎(chǔ)上，對(duì)畬族的歷史、文化等進(jìn)行了深入的探究。
在“中國傳統(tǒng)器樂理論研究”工作坊里，研究者的研究主要集中在樂種的調(diào)查報(bào)告和樂人、樂事、樂器、班社的個(gè)案研究等兩個(gè)領(lǐng)域。樂種的調(diào)查報(bào)告在本次會(huì)議收集的論文中占有較大的比例。鮑文敏通過實(shí)地考察，報(bào)告了沙市地區(qū)民間吹打樂“挑鼓子”的班社組成、活動(dòng)形式，以及使用的樂器、樂譜，對(duì)“挑鼓子”這個(gè)民間吹打樂樂種的繼承和發(fā)展進(jìn)行了歸納和探討。王小峰從文化人類學(xué)的視野對(duì)隴東喪俗儀式中鼓吹樂的生存背景和社會(huì)文化功能進(jìn)行了比較詳細(xì)的描述和解釋。郭威分析并報(bào)告了山西長子鼓書的流行現(xiàn)狀，分析了當(dāng)代長子鼓書興盛的客觀原因。
在樂人的個(gè)案研究上，施詠收集了從1950―2005年間關(guān)于阿炳和《二泉映月》研究的主要成果，將相關(guān)的三本專著（包括論文集）和兩百多篇論文進(jìn)行了較為細(xì)致的梳理、歸納、總結(jié)，為阿炳的再研究準(zhǔn)備了充足的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。在樂器個(gè)案研究上，吳學(xué)源通過對(duì)銅簧把烏類樂器的研究，把云南眾多少數(shù)民族的共用同類型樂器歸納為“把烏”類樂器。曹軍、潘木嵐對(duì)廣西壯族的彈撥樂器“天琴”進(jìn)行了專題性研究，描述了廣西壯族自治區(qū)中越邊界一帶的龍州、憑祥、防城、寧明等地的“天琴”演奏與當(dāng)?shù)氐拿耖g祭祀、巫道活動(dòng)的密切關(guān)系。李祖勝、楊迎從江南繁榮的經(jīng)濟(jì)、豐富的民俗活動(dòng)和豐富的民間音樂等三個(gè)方面論證了二胡逐步成為中國主要的獨(dú)奏樂器的原動(dòng)力，運(yùn)用民族音樂學(xué)的研究方法，討論了江南文化環(huán)境孕育出二胡藝術(shù)的深層次原因。馬韻斐從定音、定弦、定調(diào)上對(duì)江南絲竹中的胡琴進(jìn)行了較全面的研究。王波通過馮子存的三首代表性的笛子曲《喜相逢》《五梆子》《黃鶯展翅》的分析，發(fā)現(xiàn)馮子存巧妙地運(yùn)用了我國傳統(tǒng)音樂多種變奏手法，不但是我國著名的北派笛子演奏家，還是一位了不起的民族器樂作曲家。劉富琳系統(tǒng)介紹了三弦在明代傳入琉球以后逐漸成為琉球氏族樂器，琉球王國崩潰后三弦面臨的毀滅性破壞，及二戰(zhàn)結(jié)束以后對(duì)三弦傳統(tǒng)文化的保護(hù)與繼承，通過琉球三弦樂器在20世紀(jì)傳承狀況，歸納出對(duì)我國傳統(tǒng)音樂文化的繼承具有啟發(fā)意義的方式。萬鐘如從“樂社”的角度，對(duì)廣東佛山地區(qū)民間曲藝社團(tuán)“私伙局”的組織方式和文化變遷的歷史過程展開了社會(huì)學(xué)的調(diào)查研究，認(rèn)為“私伙局”之類的社團(tuán)組織方式是民間音樂文化的重要傳承方式或傳承途徑。汪熙明對(duì)江西上饒民間器樂班社“串堂班”進(jìn)行了專題性的個(gè)案研究，考察了串堂班的組織形式和組織規(guī)模，描述了樂社的表演場所和社會(huì)功用，歸納了樂社使用的樂器、樂曲，考證了樂社的歷史淵源。吳軍行考察了江西萍鄉(xiāng)民間說唱“萍鄉(xiāng)春鑼”的現(xiàn)狀，分析和歸納了萍鄉(xiāng)春鑼傳承與發(fā)展的基本規(guī)律。吳曉萍對(duì)西安鼓樂的“韻曲”（工尺譜的口頭念唱）進(jìn)行了較深入研究，分析了西安鼓樂獨(dú)特的韻曲方法“哼哈”，從四個(gè)不同樂社、樂師的韻曲實(shí)踐，歸納出韻曲的規(guī)律和特點(diǎn)，探究了導(dǎo)致個(gè)人韻曲風(fēng)格形成的三個(gè)具體原因。王霄瀟從歷史文獻(xiàn)和田野材料兩個(gè)方面，對(duì)屈原故里的堂祭儀式音樂進(jìn)行了分析、比較研究，肯定了二者間的聯(lián)系。
杭州師范學(xué)院音樂藝術(shù)學(xué)院調(diào)集了浙江省具有代表性的172位民間傳統(tǒng)音樂藝人，為與會(huì)者展演了兩臺(tái)浙江傳統(tǒng)音樂專場，第一場是浙江戲曲專場，共有姚劇、紹劇、婺劇、越劇、永嘉草昆、松陽高腔等6個(gè)劇種的民間戲曲班社，先后展演了6個(gè)劇種的典藏折子戲，充分展現(xiàn)了浙江作為戲曲大省的民間戲曲原生態(tài)風(fēng)貌。第二場是浙江省民間歌曲、說唱、器樂專場，平常已經(jīng)難得一聞的浙江嘉善田歌、舟山漁歌、溫州民歌、金華山歌、畬族民歌的農(nóng)民、漁民歌手紛紛在舞臺(tái)上一展歌喉，寧波走書、紹興蓮花落的民間說唱藝人也依次上臺(tái)展露才藝，場面宏大的浙東鑼鼓以及鑼鼓、絲竹齊備的浦江亂彈更是讓人嘆為觀止。浙江作為一個(gè)正在迅速現(xiàn)代化和城市化的經(jīng)濟(jì)大省，其民間竟保有并存活著如此豐富多彩的傳統(tǒng)音樂形式，使不少學(xué)者堅(jiān)定了保存和發(fā)展傳統(tǒng)音樂的信念，同時(shí)也為中國傳統(tǒng)音樂研究提供了許多鮮活的選題。會(huì)議期間，杭州師范學(xué)院音樂藝術(shù)學(xué)院師生還為大會(huì)作了專場匯報(bào)演出，音樂藝術(shù)學(xué)院的交響樂團(tuán)、民族樂團(tuán)、合唱團(tuán)和舞蹈團(tuán)匯報(bào)的節(jié)目贏得了陣陣掌聲，與會(huì)者共同認(rèn)為，作為二級(jí)學(xué)院，杭州師范學(xué)院音樂藝術(shù)學(xué)院設(shè)有如此建制完整的交響樂團(tuán)、民族樂團(tuán)、合唱團(tuán)、舞蹈團(tuán)，并能夠表演眾多高技術(shù)難度的曲目，在全國也不多見。
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畢業(yè)論文 摘 要
傳統(tǒng)的民族音樂是我們民族文化寶庫中的瑰寶。了解它們就是了解我們民族的歷史和文化，欣賞它們就是體驗(yàn)我們民族的情感和精神。但是我們應(yīng)該看到，傳統(tǒng)民族音樂的陳述方式、結(jié)構(gòu)邏輯以及審美取向與今天已有了很大差別。特別是現(xiàn)在的中小學(xué)生生活在1個(gè)世界文化大交融的社會(huì)里，西方現(xiàn)代音樂文化和當(dāng)代審美意識(shí)的影響，已經(jīng)使他們很難與古樸的民族音樂產(chǎn)生共鳴。所以，如何讓他們在民族音樂教育中體驗(yàn)民族音樂的美，培養(yǎng)他們的民族音樂審美觀，便成了現(xiàn)在音樂教育工作者所共同關(guān)注的問題.本文首先在第1部分談到了民族音樂教育的現(xiàn)狀，接著對(duì)音樂審美教育的意義進(jìn)行了闡述，最后重點(diǎn)論及到的民族音樂審美教育的實(shí)施策略。
關(guān)鍵詞：民族音樂；民族音樂教育；審美教育
ABSTRACT
Traditional folk music is the treasure of Chinese national culture. Knowing them is that we know our national history and culture. Appreciating them is that we embody our national spirit and sentiment. However, we should see that the described method、structure logic and aesthetic orientation of traditional folk music is very different from today. Especially students live in a social with complicated international culture. So, the influence of modern Western culture and contemporary aesthetic awareness already has made difficult for them to have a resonance with the plain folk music. Hence, how they embody the beauty of folk music in folk music education, and how train their aesthetic view to folk music is the question that music educators all concern. Firstly the situation of national music education is described. Secondly the influence of the music aesthetic education is analyzed. Thirdly, the implement methods of national aesthetic education.
Key words: Folk music; Folk music education; Aesthetic education
《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對(duì)歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺(tái)兩地田野調(diào)查基礎(chǔ)之上。歌仔戲作為中國戲劇發(fā)展史中最為特別的區(qū)域性戲曲劇種，其藝術(shù)發(fā)展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經(jīng)歷了從閩南到臺(tái)灣的傳遞，經(jīng)歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個(gè)劇種在兩岸地區(qū)共同繁榮發(fā)展的全過程。歌仔戲雖然發(fā)端于臺(tái)灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺(tái)兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經(jīng)歷的艱難險(xiǎn)阻和曲折坎坷，它與國家、民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡述”，通過對(duì)閩南歌仔與臺(tái)灣本地歌仔兩次交融全方位進(jìn)行了梳理，追溯到兩岸社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)以及文化環(huán)境與歌仔戲從形成到發(fā)展之間一環(huán)套一環(huán)，密不可分的關(guān)系，對(duì)歌仔戲在臺(tái)灣本土異地變遷的歷史背景進(jìn)行詳細(xì)闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎(chǔ)上，對(duì)錦歌七字調(diào)、雜碎調(diào)的演變，歌仔戲常用哭調(diào)、雜碎調(diào)的源流逐一進(jìn)行解析。第三章“歌仔戲旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析”運(yùn)用音調(diào)結(jié)構(gòu)分析方法對(duì)歌仔戲音樂進(jìn)行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創(chuàng)作與表演”從歷史構(gòu)成、社會(huì)維持的視角，總結(jié)出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉(xiāng)土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認(rèn)為“臺(tái)灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調(diào)、注重音樂的表演性，緊跟時(shí)展步伐，是歌仔戲音樂在臺(tái)灣較突出的表現(xiàn)特征。”（209頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調(diào)臺(tái)腔”產(chǎn)生最根本性原因，認(rèn)為“從歌仔到歌仔戲，實(shí)質(zhì)上是一種‘閩調(diào)臺(tái)化’的演繹過程。”最后以畫龍點(diǎn)睛之筆收尾。
二、綜合評(píng)析
（一）理論建構(gòu)嚴(yán)密，層層遞進(jìn)
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構(gòu)就是軀干的骨骼，它決定著整個(gè)作品的走向。本書首先從第一章閩臺(tái)兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關(guān)戲曲音樂源流問題研究是一個(gè)非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學(xué)者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準(zhǔn)確判斷一個(gè)劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對(duì)于戲曲藝術(shù)來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術(shù)表現(xiàn)手段，中國眾多戲曲劇種正因?yàn)槌恢煌阅軌蛐纬筛髯圆煌娘L(fēng)格特色，這些風(fēng)格特色迥異的戲曲藝術(shù)大都是在當(dāng)?shù)孛癖姷乃悸贰⒈砬椤L(fēng)格，尤其是地方語言的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺(tái)語言，毫無例外的都是以當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z言為標(biāo)準(zhǔn)的，我們在考察中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)生活方式和藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系不僅密切聯(lián)系，而且有時(shí)在某種程度上就是對(duì)民間生活方式的直接轉(zhuǎn)述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對(duì)大量田野調(diào)查獲得的音響資料，進(jìn)行分門別類的記錄、整理和歸類，對(duì)音樂唱腔的本體從中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)視角進(jìn)行分析，“對(duì)歌仔戲的旋律音調(diào)類別進(jìn)行歸納總結(jié)，并認(rèn)為這是對(duì)歌仔戲音樂進(jìn)行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術(shù)創(chuàng)腔發(fā)展最終要落實(shí)到音樂的舞臺(tái)表演上，因此接下來作者對(duì)歌仔戲的音樂創(chuàng)作與表演進(jìn)行了相關(guān)的文化解析，認(rèn)為戲曲無論如何變化發(fā)展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進(jìn)，逐層解析，把閩臺(tái)歌仔戲音樂的源流發(fā)展最終歸結(jié)到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調(diào)臺(tái)化”這一基礎(chǔ)立論。整個(gè)著作的理論體系邏輯嚴(yán)密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關(guān)鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點(diǎn)在“融入”和“跳出”之間不斷地轉(zhuǎn)換，力求資料、評(píng)述客觀真實(shí)，去偽存真。作者在后記中曾經(jīng)這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個(gè)成長片段，但是優(yōu)美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術(shù)上的互通有無對(duì)于局內(nèi)人有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生習(xí)以為常之感。當(dāng)局內(nèi)人成為研究者時(shí)，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉(xiāng)土的情感偏見，以局外人的角度審視進(jìn)行客觀的分析和評(píng)價(jià)，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實(shí)、客觀地對(duì)已有文獻(xiàn)資料以及自身田野調(diào)查所得資料進(jìn)行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環(huán)境的左右。因此作者并沒有以一個(gè)得天獨(dú)厚的局內(nèi)人而自居，而是更加深入地到閩南地區(qū)進(jìn)行調(diào)研，采訪了大量與這方面息息相關(guān)的研究學(xué)者、歌仔戲民間藝人以及專業(yè)演員。對(duì)歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進(jìn)行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動(dòng)的機(jī)會(huì)，走訪臺(tái)灣歌仔戲民間戲班及專業(yè)團(tuán)體，收集有關(guān)資料，感受、調(diào)查歌仔戲流行地的民風(fēng)民情。作者雙視角觀點(diǎn)的正確運(yùn)用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅(jiān)持文化脈絡(luò)中的戲曲音樂研究
音樂是一種文化體現(xiàn)，堅(jiān)持文化脈絡(luò)中的音樂研究，既是民族音樂學(xué)學(xué)科定位的重要表現(xiàn)，也是作者作為一位民族音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)態(tài)度。而《閩》著作者也深知對(duì)音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺(tái)歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態(tài)分析，如何分析音樂形態(tài)與特定歷史時(shí)期的背景緊密地交織起來的文化進(jìn)行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節(jié)為例，該節(jié)主要討論的是“錦歌七字調(diào)如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調(diào)的。”書中在對(duì)各個(gè)音樂演變時(shí)期音樂的形態(tài)進(jìn)行分析的同時(shí)，也關(guān)注音樂在區(qū)域時(shí)空轉(zhuǎn)換中受到多種多樣的文化現(xiàn)象影響，包括語言、周邊優(yōu)秀音樂劇種、以及社會(huì)大環(huán)境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時(shí)借鑒了大量的歷史文獻(xiàn)，如陳進(jìn)傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀(jì)實(shí)》、臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處編《聽到臺(tái)灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻(xiàn)與本體分析，二者相得益彰。
三、余論
社會(huì)藝術(shù)論文
一、藝術(shù)院校德育工作的形勢和任務(wù)
根據(jù)文化部的關(guān)于加強(qiáng)和改進(jìn)藝術(shù)院校德育工作的實(shí)施意見中主要內(nèi)容：藝術(shù)院校是培養(yǎng)社會(huì)主義文藝專門人才的學(xué)校，要重視從自身的行業(yè)特點(diǎn)出發(fā)，研究文化體制改革和藝術(shù)教育自身改革的新情況、新問題；要加強(qiáng)文藝?yán)碚摻逃龑?dǎo)青少年學(xué)生樹立科學(xué)、正確的藝術(shù)觀，增強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感；要加強(qiáng)文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)方向的教育，使青少年學(xué)生牢固樹立全心全意為人民服務(wù)的觀念；要加強(qiáng)對(duì)青少年學(xué)生進(jìn)行弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化和民族優(yōu)秀道德傳統(tǒng)的教育，使他們在繼承中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化藝術(shù)和學(xué)習(xí)借鑒外國優(yōu)秀文化藝術(shù)成果過程中能正確區(qū)分和辨別其中的精華與糟粕，所有這些都是新時(shí)期藝術(shù)院校德育工作亟需研究和解決的新課題，這也是藝術(shù)院校新時(shí)期德育工作的重點(diǎn)。
二、高等藝術(shù)院校為普及社會(huì)藝術(shù)教育工作服務(wù)的責(zé)任與義務(wù)
高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)部門的任務(wù)是科學(xué)公證地評(píng)價(jià)和確認(rèn)考級(jí)者的能力與素質(zhì)；使廣大的考級(jí)者通過學(xué)習(xí)藝術(shù)，懂得藝術(shù)理論知識(shí)，掌握專業(yè)技能，理解藝術(shù)內(nèi)涵，提高藝術(shù)表現(xiàn)力。[注釋2]高等藝術(shù)院校有責(zé)任有義務(wù)正確引導(dǎo)學(xué)生與家長對(duì)學(xué)習(xí)藝術(shù)教育的認(rèn)識(shí)，讓其充分了解藝術(shù)對(duì)孩子現(xiàn)在和將來的影響。引導(dǎo)家長怎樣為學(xué)生正確合理地選擇適合自身孩子的專業(yè)，更好地培養(yǎng)孩子的情操；讓高校藝術(shù)教育走向大眾，讓百姓了解高校專家講學(xué)并非奇門遁甲，糾正社會(huì)藝術(shù)教育中的不正之風(fēng)，促進(jìn)藝術(shù)教育系統(tǒng)在正常軌道上良性發(fā)展。
三、高等藝術(shù)院校社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心點(diǎn)評(píng)、講座與精品音樂會(huì)工作同步并行
（一）點(diǎn)評(píng)打分工作
在學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生與家長心目中高等藝術(shù)院校是他們的夢工廠，社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)的考官是他們備受尊敬的專家與標(biāo)桿。他們非常重視每年的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)，考級(jí)不僅為學(xué)生提供了展示和交流的平臺(tái)，在初級(jí)到高級(jí)的考試中學(xué)生們也得到了鍛煉，包括臨場發(fā)揮和心理素質(zhì)的鍛煉；而且業(yè)余學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生通過考級(jí)還能得到專業(yè)評(píng)委的評(píng)定，得到評(píng)委們給予的綜合認(rèn)可與鼓勵(lì)。如沈陽音樂學(xué)院社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)的打分單分為鍵盤類、聲樂類、管弦器樂類、民族器樂類、舞蹈類、播音主持類等，考官根據(jù)學(xué)生所報(bào)考的規(guī)定作品，通過節(jié)奏、音準(zhǔn)、樂感、禮儀、熟練程度、完整性、流暢性、協(xié)調(diào)性、基本功等十余項(xiàng)方面進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)，考官通過每次言簡意賅的點(diǎn)評(píng)內(nèi)容給學(xué)生與家長留下了深刻的印象與啟發(fā)，對(duì)學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)藝術(shù)起到了正確的引導(dǎo)與激發(fā)作用，為業(yè)余學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生提供了專家級(jí)水平的鑒定。
（二）講座交流工作
高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心每年應(yīng)與當(dāng)?shù)乜技?jí)機(jī)構(gòu)合作方商榷，為社會(huì)學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生建立專家講學(xué)交流平臺(tái)，積極開展藝術(shù)教育學(xué)習(xí)、培訓(xùn)等工作，為國家選拔培養(yǎng)后備藝術(shù)人才做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
（三）精品音樂會(huì)
高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心每年應(yīng)組織評(píng)選優(yōu)秀考級(jí)學(xué)生，組織優(yōu)秀學(xué)生舉辦精品音樂會(huì)，為其提供良好的演出鍛煉機(jī)會(huì)；建立社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)優(yōu)秀學(xué)生數(shù)據(jù)庫，為挖掘藝術(shù)人才提供推介平臺(tái)。
四、高等藝術(shù)院校為社會(huì)藝術(shù)教育工作服務(wù)的理念與重要意義
高等藝術(shù)院校在不斷更新教學(xué)理念、培養(yǎng)高素質(zhì)人才的同時(shí)，應(yīng)以教育服務(wù)的角度出發(fā)，為社會(huì)藝術(shù)教學(xué)工作做好引導(dǎo)、督促、挖掘藝術(shù)人才、培養(yǎng)藝術(shù)的后備力量，讓每一位接受藝術(shù)教育的學(xué)生真正做到學(xué)有所愛、學(xué)有所通、學(xué)有所用、學(xué)有所展。為學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生接受正規(guī)、優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)教育提供良好的教育平臺(tái)；積極督促與嚴(yán)格要求各地方社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)合作機(jī)構(gòu)應(yīng)根據(jù)不同學(xué)生的特點(diǎn)，科學(xué)合理地引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)符合自身特點(diǎn)的專業(yè)；做好學(xué)生與專業(yè)、學(xué)生與家長的良好橋梁；讓其了解藝術(shù)教育的重要意義與作用。
