時間：2022-08-13 10:43:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇創(chuàng)文匯報材料，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
樸槿惠點明歷史認(rèn)識問題
日本首相安倍晉三和韓國總統(tǒng)樸槿惠6月22日分別出席了在東京和首爾由對方大使館舉辦的兩國邦交正常化50周年紀(jì)念活動。安倍在出席東京的紀(jì)念活動時致辭表示，“韓國是最重要的鄰國，兩國必須在相互信賴的同時發(fā)展關(guān)系”，“將和樸槿惠總統(tǒng)通力合作、共同努力，展望下一個50年，攜手構(gòu)筑新的時代”。安倍還稱，“我們有著很多共同的戰(zhàn)略利益，加強日韓及日韓美的合作對亞太地區(qū)的和平穩(wěn)定有著不可替代的作用”，呼吁與韓加強安全領(lǐng)域的合作。
而樸槿惠在出席首爾的紀(jì)念活動時則強調(diào)，“必須使今年成為兩國新的合作與面向共存共榮之未來的契機，為此，懷著和解與共生的心愿逐步放下最大障礙――歷史問題這一沉重的包袱是十分重要的。兩國如果能從這里出發(fā)，今年將成為共同開創(chuàng)嶄新未來的新紀(jì)元”，她明確表明歷史問題仍是阻礙韓日關(guān)系改善的最大障礙，敦促安倍政府拿出誠意，認(rèn)真解決歷史認(rèn)識問題。
據(jù)悉，韓國外交部長尹炳世在此前會見安倍時，向其贈送了安倍的亡父、前外相安倍晉太郎的照片，同時表示“晉太郎為改善兩國關(guān)系作出了巨大貢獻(xiàn)”，以此暗示安倍應(yīng)向其父親學(xué)習(xí)，在改善日韓關(guān)系方面不應(yīng)只喊口號，而是要在解決慰安婦等歷史問題上做出實質(zhì)努力。
外長會談就個別議題達(dá)成妥協(xié)
韓國外交部長官尹炳世在6月21日下午抵達(dá)東京，傍晚即與日本外務(wù)大臣岸田文雄舉行了長時間的會談。據(jù)日方透露，此次日韓關(guān)系會談的最大成果就是日韓就“日本明治工業(yè)革命遺址”和韓國“百濟歷史遺跡地區(qū)”申遺展開合作達(dá)成一致。
此前，日本就“明治工業(yè)革命遺址”申遺，但其中部分遺址曾殘酷盤剝強征朝鮮半島勞工，對此韓國一直在游說世界遺產(chǎn)委員會和委員國重視這一問題，要求日本在相關(guān)遺址介紹材料中提及這段黑暗歷史。而在日韓就申遺開展合作達(dá)成一致后，日本政府6月22日已開始著手研究在面向參觀者的介紹資料中寫入設(shè)施曾強征朝鮮半島勞工的歷史，以期進一步獲得韓方的理解。
此外，日韓兩國外長在會談中還就相互訪問達(dá)成一致。尹炳世邀請岸田年內(nèi)訪韓，岸田表示將在合適的時機安排訪韓。同時，雙方還確認(rèn)了盡早實現(xiàn)日韓首腦會談的重要性。但圍繞作為日韓間最難解的慰安婦問題，日韓外長僅確認(rèn)繼續(xù)在事務(wù)層面展開磋商。
日韓主流媒體認(rèn)為，當(dāng)前是日韓邦交正常化50年以來關(guān)系最差的時候，正是因為兩國認(rèn)識到了這一點，因此日韓重啟外長會談并就申遺等個別議題達(dá)成妥協(xié)，是為了遏止兩國關(guān)系繼續(xù)惡化。
需要重新摸索兩國共存戰(zhàn)略
此前，在韓國國內(nèi)要求克服“外交孤立”的呼聲和美國的壓力下，韓國總統(tǒng)樸槿惠今年5月提出了處理韓日關(guān)系的“雙軌”政策，即將日韓歷史、領(lǐng)土問題與經(jīng)濟、安保合作問題切割處理，不讓歷史問題堵死日韓間所有交流的通道。這次日韓外長會談的實現(xiàn)，也是韓“雙軌”政策的延續(xù)和體現(xiàn)。而日韓外長會談透露的信息也顯示，在兩國實現(xiàn)外長會談后，下一個目標(biāo)和課題將是如何實現(xiàn)安倍和樸槿惠的首次雙邊首腦正式會談。
不過此間輿論指出，即便日韓實現(xiàn)首腦會談，橫亙在兩國間的歷史摩擦、領(lǐng)土爭端、國民感情惡化和東亞戰(zhàn)略定位等主要課題恐怕仍將懸而難決。對此，日本朝鮮半島問題專家、慶應(yīng)大學(xué)名譽教授小此木政夫日前就表示，日韓兩國應(yīng)克制民族主義情緒，摸索新的共存戰(zhàn)略。
《概論》分上、中、下三篇：上篇“漢族民歌潤腔的理論初探”，主要談漢族民歌潤腔的界定、寫意（神似的）審美追求、文化內(nèi)涵、個性風(fēng)格的形成及其語言基礎(chǔ)——字正腔圓。具體有以下兩點創(chuàng)見：
第一，對漢族民歌潤腔審美宗旨的揭示。作者取文化融合的視角，先從“三教”（儒家、道教、佛教）互融、漢族與少數(shù)民族等外來文化的融合、中西文化的融合和“周易”（太極之圓）四個層面宏觀地探討了中國民族文化的整體特色；隨后在借鑒、吸收我國戲曲、繪畫、戲劇美學(xué)等方面的內(nèi)容的基礎(chǔ)上揭示了漢族民歌潤腔的審美宗旨——意象化（寫意、神似），即演唱漢族民歌時要突出“情”、體現(xiàn)“美”，在歌聲中重意境、重韻味。如傅雪漪所言：“境由于思的滲人而顯出獨特的光彩，所謂‘寓心于境，視境于心’；思從境中透露出來，變得具體可感。這就是韻味出自意境，意境寓于韻味。”①
第二，漢族民歌潤腔文化內(nèi)涵的闡發(fā)。漢族民歌潤腔文化內(nèi)涵是指“潤腔”產(chǎn)生的文化土壤以及“潤腔”背后的文化基因。書中提出了兩對比較重要的概念范疇，首先是漢族民歌潤腔的靈魂——唱心，具體表現(xiàn)為重義理、重情感、重意境、重韻味。《樂記》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”又云：“情動于中故形于聲。”可見，唱心、講情、重韻，不僅是潤腔的靈魂，而且也是我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的靈魂。其次是漢族民歌潤腔的核心——藝術(shù)形象，具體表現(xiàn)為藝術(shù)形象的產(chǎn)生（內(nèi)心視像）、藝術(shù)形象的傳導(dǎo)（想象與聯(lián)想）。歌唱者在演唱時要有內(nèi)心視像，唯有如此才能更形象地掌握好各種演唱技法。《概論》提出了這些概念，并對其進行了生動形象的闡述，深化了我們對漢族民歌潤腔文化內(nèi)涵的認(rèn)識。
中篇“漢族民歌潤腔特色的研究”，主要談全國漢族民歌漸變的歌唱風(fēng)格，以及從漢族民歌中的咬字（發(fā)音、收音）、運腔（一字長腔中各聲腔間銜接的特色）、音樂韻律（不同節(jié)拍的板式、同節(jié)拍中的合拍分拍變化、重拍移位、頓挫）和襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面，總結(jié)出漢族民歌潤腔的主要藝術(shù)特色。具體有以下三點創(chuàng)見：
第一，漢族民歌的分區(qū)研究。關(guān)于我國漢族民歌的分布，學(xué)界論述頗多，觀點尚未統(tǒng)一。苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文，根據(jù)漢族聚居區(qū)民歌風(fēng)格的差異以及考古文化的區(qū)、系理論，將漢族民歌的地理分布劃為十個近似色彩區(qū)和一個特區(qū)，分別是：東北部平原民歌近似色彩區(qū)、西北部高原民歌近似色彩區(qū)、江淮民歌近似色彩區(qū)、江浙平原民歌近似色彩區(qū)、閩臺民歌近似色彩區(qū)、粵民歌近似色彩區(qū)、江漢民歌近似色彩區(qū)、湘民歌近似色彩區(qū)、贛民歌近似色彩區(qū)和西南高原民歌近似色彩區(qū)②。周青青在《中國民歌》一書中，將漢族民歌色彩區(qū)分為東北、西北、西南、江漢、湘、五個色彩區(qū)以及客家民歌特區(qū)。《概論》與上述兩種分區(qū)不同，以水源區(qū)域為依據(jù)將民歌色彩區(qū)劃分為：東北片（松河、遼河流域）、西北片（黃河上游）、中原片（黃河中游）、華北片（黃河下游）、西南片（長江上游）、中南片（長江中游）、華東片（長江下游）、東南海岸片和南部海岸片。黃河、長江流動著中國文化發(fā)展的脈絡(luò)，它們既是我國漢族聚居的處所，更是民歌的聚集之處，不同的水域生發(fā)出不同的民歌，因此以水域作為劃分漢族民歌的區(qū)域具有較強的說服力。
第二，漢族民歌潤腔特色的研究。漢族民歌是漢族語言（方言）與漢族音樂（民間）有機融合的產(chǎn)物。它既包括了漢語的一切特點，也涵蓋了漢族音樂的基本特征。漢族民歌中潤腔特色手段的產(chǎn)生，是有聲字音（咬字發(fā)音、拖腔、收音）與音樂的四大因素（音高、速度、力度、長度）分別有機融合的產(chǎn)物。作者從字的情感、過程、銜接三個層面，結(jié)合具體的演唱實踐和潤腔技法由表及里、深入淺出地探討了漢族民歌的潤腔特色。并提出了一些可操作性的概念范疇，如硬上滑咬字發(fā)音、硬下滑阻聲式咬字發(fā)音、軟上滑咬字發(fā)音以及軟下滑阻聲式發(fā)音等，每一個概念術(shù)語，并不止于抽象的說教，而是結(jié)合具體的演唱、發(fā)聲，因此具有較強的指導(dǎo)性和實踐性，特別是對于初學(xué)民族聲樂演唱的學(xué)生，具有理論范式、演唱指導(dǎo)的意義。
第三，漢族民歌中的襯字、襯詞、襯句、襯段的研究。各地民歌都有各自代表性特征的聲音色彩、音樂形象，尤其是具有大量獨特的襯字、襯詞、襯句、襯段。表面上襯字、襯詞、襯句、襯段是沒有具體內(nèi)容的虛詞，但實質(zhì)上卻是歌曲情感的延伸、意境的深化、風(fēng)格韻味的豐富和突出，是不可忽視的重要部分。它不僅突出了風(fēng)格特色，而且使演唱更加妙趣橫生。《概論》先是檢索各色彩區(qū)民歌中經(jīng)常使用的襯字、襯詞、襯句和襯段，然后結(jié)合具體的民歌作品，在演唱實踐中具體探討每一個襯字、襯詞的唱法、潤腔、吐字、行韻，以及每一個襯字、襯詞所能表達(dá)的情感和所具有的地域風(fēng)格特征。如作者在該著的前言中所說：“一首首地解剖‘麻雀’，由表及里、由淺入深地探究其藝術(shù)特色。經(jīng)過三年的考察和不斷深入地探究，思路和紋理逐漸清晰了，最后比較集中地從漢族民歌中的咬字、運腔、音樂韻律，以及襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面來找出其共性規(guī)律和各自獨特的個性韻味。”正是這種解剖麻雀的方式，讓我們領(lǐng)略到了襯字、襯詞的唱法和潤腔特色。
下篇“漢族民歌個例分析（49首）”，主要將篩選出的49首各地較有代表性的漢族民歌，一首首進行具體深入的剖析。與學(xué)界諸多種論文、著述對民歌的分析研究不同，《概論》不再沿襲從人文環(huán)境到音樂本體的靜態(tài)分析，而是從演唱技法、潤腔特色等操作性層面對每一首作品進行具體入微的動態(tài)解剖。這種分析得益于作者對民歌演唱錄音的收集和整理，作者分析的大多為原唱者的錄音，這在最大程度上保證了民歌演唱特色的原汁原味。每一首民歌，作者都是循著字、運腔、音樂韻律三個層面進行；每一首作品作者都標(biāo)注了各種演唱的提示，細(xì)致到每一個字、每一個音。作者所作的努力、研究的深入，令人嘆服。需要提及的是，為了便于學(xué)習(xí)者能更好地掌握各種演唱技法和潤腔特色，更好地感受中國民族聲樂的審美意蘊，作者特意為該書配備了兩盒DVD，可謂用心良苦。
“腔”是中國民族聲樂演唱中的一個重要概念，歷來備受關(guān)注。明代魏良輔《曲律》曰：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”，宋代張炎《詞源》又云：“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔”。近人探討“腔”者亦頗多，于會泳早在20世紀(jì)60年代就曾指出：“在我國民族民間音樂中，韻味的形成，很大程度是取決于‘潤腔’手段。‘潤腔’是我國民族民間音樂的寶貴遺產(chǎn)之一。它是指這樣一種創(chuàng)作手段，即：唱奏者根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)和風(fēng)格表現(xiàn)的要求，運用若干潤腔因素，按照一定的規(guī)律，與相應(yīng)的旋律材料結(jié)合起來，構(gòu)成各種‘色彩音調(diào)’和‘特色樂匯’，這些色彩音調(diào)和特色樂匯有機地滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個曲調(diào)具有一定的表情功能和風(fēng)格表現(xiàn)功能的韻味色彩特點。這種‘依情潤色，潤而生味’的再創(chuàng)造手段便是‘潤腔’。”③沈洽《音腔論》④一文，從音腔的構(gòu)成和分化、音腔生產(chǎn)的基礎(chǔ)原因等方面具體深入地探討了我國民族音樂中“音腔”的現(xiàn)象。董維松先生稱“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風(fēng)格獨特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品。”⑤
恰如上述諸位前輩所言，“腔”與“潤腔”的重要性及其研究的復(fù)雜性，無疑使之成為一個必須研究而又很難著手的論題。對于民族聲樂而言，戲曲、曲藝、民歌以及歌舞等諸多類別之間的差異性，使得這種研究必須注意各自獨特的音樂特性；同時，我們又必須認(rèn)識到，這些類別之間本身具有密切聯(lián)系，相互影響不可分割。對于民歌而言，作為其他音樂形式的源泉，其本身又具有地域性、民族性等諸多特征，這又使得研究必須具備對于民歌本身文化的全面了解。由此，對于研究者而言，兼具多元視野與聲樂專業(yè)知識，就成了必須！許先生在這個方面無疑作出了一個示范，樊祖蔭先生稱“《漢族民歌潤腔概論》開創(chuàng)了一條研究漢族民歌關(guān)于聲樂理論方面的路，具有開拓性、實用性和鮮明性，并具有較高的學(xué)術(shù)價值。”⑥這既是對《概論》所取得學(xué)術(shù)成就的肯定，也是對著者的褒贊。作為一位中國聲樂界的前輩，作者的視野并未局限于“舞臺”與“課堂”，而是以音樂理論研究者的視角與思維，對漢族民歌進行深入剖析。這種精神與學(xué)風(fēng)，無疑是演員與學(xué)者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的，某種意義上看，這對于當(dāng)前一些缺乏理論素養(yǎng)者或只會紙上談兵者而言，無疑也是一種鞭策與提醒！
聲樂理論研究是一個既龐雜又深邃的過程，需經(jīng)眾人共同努力由表及里、由淺入深地艱苦探索才能漸臻完善。作者不畏艱辛，歷時三年之久，對漢族民歌潤腔諸多問題提出新見，成就《概論》一書，不僅促進了中國民族聲樂理論的研究，而且對當(dāng)下民族聲樂演唱具有很強的指導(dǎo)意義。
①傅雪漪《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社1985年版，第104頁。
②苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1985年第1—2期。
③于會泳《對聲樂民族化群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》，載于1963年6月10日《文匯報》。
④沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第4期、1983年第1期。
⑤董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期。
⑥許講真《漢族民歌潤腔概論·序》，北京：人民音樂出版社2009年版。
當(dāng)我們在整理翻閱雷圭元那一本本、一件件遺物時，呈現(xiàn)在我們面前的是：先生一生嘔心瀝血寫成的論著手稿、論文手稿、研究手稿，精心繪制的設(shè)計手稿、精心制作的設(shè)計作品、精美絕倫的繪畫作品，還有大量的有關(guān)教學(xué)大綱建構(gòu)、教學(xué)內(nèi)容改革、教學(xué)講義手稿等。這一切，似乎一次又一次地讓我聆聽雷先生在講課、零距離地接受雷先生諄諄教導(dǎo)、遨游在雷先生所建構(gòu)學(xué)術(shù)思想殿堂之中……。睹物而生情、情為事感動，雷圭元一生的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)鑄就了一座永恒的歷史豐碑，讓我們?yōu)橹肋h(yuǎn)敬仰和不斷學(xué)習(xí)。豐碑上記載了雷圭元在中國圖案理論體系研究中的成就、中國現(xiàn)代設(shè)計教育中的貢獻(xiàn)、中國現(xiàn)代設(shè)計實踐中的建樹。
一、中國圖案理論體系研究中的成就
雷圭元在中國圖案學(xué)理論體系研究中取得了輝煌成就，包括前瞻性的設(shè)計思想理念、系統(tǒng)性的圖案學(xué)理論體系、兼融性的治學(xué)理念與方法等。
雷圭元建立的圖案學(xué)理論體系，其設(shè)計思想具有超越時代的前瞻性。其表現(xiàn)一是尊重自然與人化自然的設(shè)計思想；二是以人為本與人文關(guān)懷的設(shè)計理念。在《新圖案學(xué)》論述中，可以充分體會到他所提出的尊重、敬畏自然與自然和諧共存的前瞻性設(shè)計思想，同時又極力主張“人化自然”。“藝術(shù)家生產(chǎn)藝術(shù)，自然生產(chǎn)藝術(shù)家――圖案（設(shè)計）之源。”“超以象外，得其環(huán)中。一切美的源泉，卻都存乎自然，自然存乎‘?dāng)?shù)’這一環(huán)中。本與人文關(guān)懷的設(shè)計理念。他的《新圖案學(xué)》論述道：“新圖案的使命，是使人類所獨有的美的沉思與自然界的形和色，萬象的比例和律動相呼應(yīng)調(diào)和，而以思維來集中，佐以美學(xué)上的諸法則，針對人類生理、心理上的條件，在空間構(gòu)成便利與使用；在時間方面，能給人類精神生活與物質(zhì)生活之間，保持平衡的沖進，無止境地、永恒地，走向生存創(chuàng)造的大道。”他認(rèn)為設(shè)計中“工藝科學(xué)無論表現(xiàn)力或技術(shù)如何優(yōu)越，假使是沒有能夠?qū)⑷诵詢勺诸櫟剑廊徊荒軐⒐H罪的。要知道，人的目光太注視于商業(yè)的‘利潤’上，無形之中教育成了拜金的市儈氣。這市儈氣的俗氣，慢慢地彌漫了全世界，于是上雖有‘高明’，下雖有‘博厚’，而中間暈暈然不見‘人’”。“現(xiàn)在要問的是，從事圖案教育者將如何找回這個‘人性’？”
雷圭元所建立圖案學(xué)理論體系，具有著超越時代的可持續(xù)發(fā)展與生態(tài)設(shè)計的理論探索。在他的《新圖案學(xué)》的論述中，始終強調(diào)“設(shè)計的適度性不是過度化”與“尊重自然、融和自然的生態(tài)設(shè)計思想。”“人類先是驚怕自然，后來贊美自然，再后來扮演自然，再后來發(fā)掘自然，再后來到利用自然，再后來征服自然。現(xiàn)在還留在征服自然一階段，然而尚沒有走到尊重自然、融合自然的地步。因為‘人’，也是自然的一部分，我們?nèi)绻鞣匀唬恢鹬刈匀唬鸵l(fā)生現(xiàn)代病的惡征象，就產(chǎn)生了征服者與被征服者兩個極端。征服者把被征服者看成奴隸，這群奴隸包含了植物、動物、礦物，還外加‘人’”。
雷圭元所建立系統(tǒng)性的圖案學(xué)理論體系，可以說至今還未有人能夠超越他的研究高度。其體系內(nèi)容有：一是中國傳統(tǒng)圖案設(shè)計思想與傳統(tǒng)文化緊密相連的理論；二是中國傳統(tǒng)圖案設(shè)計造型的基本規(guī)律與“板、刻、結(jié)”理論；三是中國傳統(tǒng)圖案構(gòu)圖基本方式與“三體式”理論；四是解讀出中、外傳統(tǒng)圖案形式“格式”與美學(xué)特征；五是提出了中國現(xiàn)代圖案設(shè)計“先流后源”與“源流并重”的方法論。雷圭元終其一生都在探索圖案美的規(guī)律，研究圖案形式美法則，重視寫生中“變”和“美”的藝術(shù)法則，并且規(guī)范了“圖案寫生變化”學(xué)科，創(chuàng)建了中國圖案學(xué)與圖案教學(xué)體系框架，使圖案學(xué)構(gòu)建了從藝術(shù)思維、構(gòu)想、創(chuàng)意到具體表現(xiàn)形式的一條藝術(shù)想象的思路。
雷圭元所建立系統(tǒng)性的圖案學(xué)理論體系，與他所構(gòu)建的兼融性治學(xué)理念與方法密切相關(guān)。即兼收并蓄與溯流探源的治學(xué)思想，厚積薄發(fā)與通入專出的治學(xué)方法。雷圭元之所以能在圖案學(xué)理論、設(shè)計實踐與設(shè)計教育研究中取得豐厚成就，與他的科學(xué)治學(xué)思想有著密切關(guān)系。首先，雷圭元治學(xué)思想上具有海納百川的包容精神和兼收并蓄的廣泛融合理念。有海納百川的包容精神與胸懷，必然會有有容乃大、有容乃寬、有容乃厚、有容乃久、有容乃精的治學(xué)過程和學(xué)術(shù)成就。雷圭元不僅能兼融中西，更能涉獵古今，從早年留學(xué)法國，學(xué)習(xí)、吸收并帶回的是西洋設(shè)計與圖案教學(xué)體系，后來又介紹日本的圖案理論和技法。20世紀(jì)60年代始，潛心研究中國傳統(tǒng)的設(shè)計理論并推出“學(xué)習(xí)圖案從臨摹入手”，即從中國傳統(tǒng)入手、從“流”入手的觀點獲得豐碩成果。他的研究所涉及學(xué)科非常廣泛，有歷史、哲學(xué)、設(shè)計、美學(xué)、理論、實踐等。具體研究范圍涉及到埃及壁飾、希臘瓶畫、波斯地毯、印度建筑、印尼木雕、非洲紋飾、美洲石刻等。對中國工藝美術(shù)史、出土文物、美學(xué)、詩詞涉獵極為廣泛。雷圭元在治學(xué)與研究上，古今中外兼收，實踐理論并蓄，宏觀微觀兼融。雷圭元在設(shè)計領(lǐng)域中的治學(xué)思想、目的和方法，不僅是溯流求源、溯流求真、溯流求美，而且還強調(diào)源流兼容、源流并重。雷圭元探索和研究設(shè)計思想領(lǐng)域中的“源”，它既包括設(shè)計思想的來源，也包括設(shè)計的本原、本質(zhì)，更包含著設(shè)計的真理、規(guī)律、原理。而雷圭元在探索和研究設(shè)計思想領(lǐng)域中的“流”時，這里的“流”，既包含著設(shè)計中的一種現(xiàn)象、表象，也包含著設(shè)計中的歷史積淀，更包含著人類的智慧創(chuàng)造。尤其在雷圭元晚年，特別主張研究“流”，“學(xué)圖案要從傳統(tǒng)入手。”要求先學(xué)傳統(tǒng)，把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)圖案作為學(xué)習(xí)圖案入門的第一把鑰匙。雷圭元在設(shè)計領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究思路上，既注重厚積薄發(fā)，又注重通入專出。對于中國工藝設(shè)計史學(xué)的研究基礎(chǔ)，是史料積累、提煉的過程，也是分析、比較的過程，更重要的是在專業(yè)上的突破。不管是文獻(xiàn)資料、實物資料或圖注資料，雷圭元都予以高度的重視和盡可能廣采博收，認(rèn)真整理和分析比較，其目的并非出自嗜奇好古，而是用于深入研究、用于觸類旁通。正是因為他習(xí)慣于在大量占有材料的基礎(chǔ)上進行比較、分析與研究，所以才更善于吸收提煉，棄粗取精，力辟眾惑，使很多疑難問題渙然冰釋，發(fā)前人之所未發(fā)，使歷史認(rèn)識從局部擴大到整體，從靜態(tài)躍進到動態(tài)，從現(xiàn)實深化到本質(zhì)。
二、中國現(xiàn)代設(shè)計教育中的貢獻(xiàn)
雷圭元在中國設(shè)計教育體系的建立、設(shè)計人才的培養(yǎng)、設(shè)計課程的改革、設(shè)計教材的建設(shè)上，做出了重大貢獻(xiàn)。1956年中央工藝美術(shù)學(xué)院成立后，雷圭元出任副院長并致力于教學(xué)工作，直到他退休，他一直親臨教學(xué)管理第一線（教學(xué)副院長）；課程改革第一線（兩個圖案班）；教材編寫第一線（大量教材）；課堂教學(xué)第一線（始終上圖案課）。可以說，雷圭元對開拓中國設(shè)計教育事業(yè)發(fā)展起了非常重要的作用。
在設(shè)計教育體系的建立方面，雷圭元是中國第一所設(shè)計院校中央工藝美術(shù)學(xué)院創(chuàng)建人之一，先生自1956年始就擔(dān)任中央工藝美術(shù)學(xué)院教學(xué)副院長，主管中央工藝美術(shù)學(xué)院教學(xué)。對中央工藝美術(shù)學(xué)院設(shè)計教育中教學(xué)大綱的制定、教學(xué)內(nèi)容的確定、教學(xué)方法的研究、教學(xué)教材的編撰等等做了全面探索與系統(tǒng)建設(shè)，他的許多學(xué)術(shù)思想都是圍繞著設(shè)計教育體系、設(shè)計課程建構(gòu)而產(chǎn)生的，許多著作也是作為設(shè)計教育內(nèi)容、設(shè)計教材而編寫的。這些不僅僅是對中央工藝美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系的開創(chuàng)，實際上更是對當(dāng)時及以后的中國藝術(shù)院校設(shè)計教育體系建立、走向產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)影響。雷圭元不僅是終其一生從未離開設(shè)計教學(xué)崗位的第一人，還是終生研究設(shè)計教育的第一人，更是建構(gòu)中國設(shè)計教育體系的第一人。
在設(shè)計人才培養(yǎng)方面，雷圭元做出了有效的探索與卓越的成就。最為典型是兩個“圖案班”（1962年、1979年）的成功嘗試，培養(yǎng)出一批中國頂級的設(shè)計教育家、管理家、實踐家、理論家。1962年，在雷圭元主持下創(chuàng)編設(shè)置了一個培養(yǎng)通才性質(zhì)的“圖案班”，被稱之為現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)設(shè)計專業(yè)班。“圖案班”培養(yǎng)目標(biāo)與教育任務(wù)，是培養(yǎng)日用工業(yè)品設(shè)計、教學(xué)和科研人才。要求畢業(yè)生系統(tǒng)掌握從事設(shè)計所必需的圖案基礎(chǔ)知識，對工藝美術(shù)的民族遺產(chǎn)以及國內(nèi)外現(xiàn)代優(yōu)秀的日用工業(yè)品的裝飾特點具有深刻的理解。課程設(shè)置中的專業(yè)課以基礎(chǔ)圖案和日用工業(yè)品設(shè)計為主。這個特殊5年制的“圖案班”，只招收了有著相當(dāng)美術(shù)基礎(chǔ)的23名學(xué)生，入學(xué)免學(xué)常規(guī)三年基礎(chǔ)課，跨專業(yè)的直接學(xué)習(xí)五個系課程：染織、裝潢、陶瓷、印刷。前三年，雷圭元以撰寫的《圖案基礎(chǔ)》為基礎(chǔ)課程，教傳統(tǒng)理論基礎(chǔ)，使學(xué)生有了扎實傳統(tǒng)功底。后兩年轉(zhuǎn)入了學(xué)習(xí)現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)設(shè)計，從塑造造型、翻模開始，安排理工科的機誡制圖課，從對較復(fù)雜的汽車零件化油器的實測開始，使用繪圖工具進行平、立、剖面圖的繪制。學(xué)習(xí)印刷工藝、制板技術(shù)，鄭可等人主教現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計。“圖案班”通才教育模式培養(yǎng)出很多杰出人才：教育界有校長、院長、教授、博導(dǎo)等；出版界有編審、主任編輯、主編等；設(shè)計界有紡織、服裝、建筑、工業(yè)、平面頂級設(shè)計師；繪畫界有國內(nèi)外知名畫家等；管理界有各種學(xué)術(shù)協(xié)會的會長、主席、委員、理事長、專家等。1979年的“圖案班”，是粉碎“”后雷圭元再次任中央工藝美術(shù)學(xué)院教學(xué)副院長時倡導(dǎo)下，向全國各大院校招收20名教師的“教師圖案班”。當(dāng)時雷圭元雖然已經(jīng)73歲，仍然在主持培養(yǎng)全國各大院校設(shè)計教育師資力量方面嘔心瀝血，為中國各大院校設(shè)計教育培養(yǎng)了大批的優(yōu)秀教育人才。
在設(shè)計課程創(chuàng)新與改革方面，雷圭元做出了終生探索與巨大成就。早期，雷圭元從法國帶回西洋的“寫生變化”圖案教學(xué)方法（1929―1931年），給中國圖案設(shè)計教育帶來了新的變化。上世紀(jì)60年代初，他分別在《人民日報》、《文匯報》、《裝飾》、《美術(shù)》等刊物發(fā)表文章，提出工藝美術(shù)繪畫基礎(chǔ)教學(xué)和圖案基礎(chǔ)教學(xué)的改革意見。具體提出改革二者教學(xué)雷同的理念，提出改革圖案的“寫生變化”教學(xué)法。尤其是1961年在《人民日報》發(fā)表了《漫談圖案造型規(guī)律――對圖案教學(xué)的改進意見》，在設(shè)計教育界產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)“寫生變化法”一直都被中國圖案學(xué)界奉為金科玉律而走入誤區(qū)之際，雷圭元從中國傳統(tǒng)圖案深入研究中，找到一種科學(xué)合理的解決辦法，即從中國傳統(tǒng)圖案中的造型規(guī)律汲取營養(yǎng)，總結(jié)出了“板、刻、結(jié)”的圖案設(shè)計基本規(guī)律和“置之死地而后生”的設(shè)計方法，打破以“自然是圖案設(shè)計唯一源泉”的、教條的、單一的創(chuàng)作方式，力行并倡導(dǎo)圖案設(shè)計的教學(xué)改革。主張“學(xué)圖案基礎(chǔ)入門必須走圖案的門路”，不要與繪畫入門一樣。認(rèn)為應(yīng)“多排臨摹中國圖案造型課，少排寫生課。因古人為我們準(zhǔn)備了許多教材，什么叫‘神似’，什么叫‘幾何形的造型’，什么叫‘形式美’，什么叫‘圖案構(gòu)成’，這些都在幾千年留下來的圖案資料中很好地說明了。”雷圭元先生創(chuàng)編設(shè)置兩個“圖案班”的課程內(nèi)容，更是與時俱進、勇于創(chuàng)新的設(shè)計課程改革的一個成功案例。
在教材編寫方面，雷圭元碩果累累、貢獻(xiàn)巨大。雷圭元撰寫的設(shè)計教材，既是最適用于教學(xué)的教材書，也是適用于設(shè)計實踐的教科書，更是提煉性強、概括性準(zhǔn)確、有真知灼見的理論研究性學(xué)術(shù)著作。《工藝美術(shù)技法講話》（1936年），是他1929年―1931年法國半工半讀留學(xué)后思考與實踐總結(jié)：系統(tǒng)闡述了蠟染技法，天然漆與人工漆裝飾技法，嵌玻璃窗飾裝飾技法，這些都是他將設(shè)計理論與設(shè)計實踐緊密融合、親自實踐的經(jīng)驗總結(jié)。20萬字的《新圖案學(xué)》（1947年），是唯一列入教育部指定“大學(xué)叢書”的圖案教材。這是他留法期間學(xué)習(xí)工藝美術(shù)的心得和在國內(nèi)從事十余年圖案教學(xué)工作及實踐經(jīng)驗的總結(jié)，是吸取西歐近現(xiàn)代設(shè)計思想和總結(jié)自身從事圖案教學(xué)實踐經(jīng)驗的融合體，并集中地反映出他對當(dāng)時及日后的中國圖案設(shè)計及其教學(xué)所做的深入思考。正是如此，《新圖案學(xué)》在我國早期設(shè)計教育中占有重要歷史地位和學(xué)術(shù)地位，成為當(dāng)時眾多學(xué)校實施圖案教學(xué)的教材。《新圖案的理論和作法》（1950年），在中外圖案設(shè)計從理論到實踐、從設(shè)計制作到使用方式都做了深入系統(tǒng)研究與論述。《中國圖案作法初探》（1969年），以中國傳統(tǒng)經(jīng)典圖案為核心，系統(tǒng)分析、深入研究了中國圖案造型方法與語言特征、中國圖案組織結(jié)構(gòu)與經(jīng)營位置、中國圖案美學(xué)意境與生活應(yīng)用。尤其是1961年雷圭元擔(dān)任了文化部全國工藝美術(shù)教材選編組的領(lǐng)導(dǎo)工作后出版的《圖案基礎(chǔ)》（1963年），是作為設(shè)計教材撰寫的有巨大影響力的設(shè)計教材，成為當(dāng)時全國工藝美術(shù)院校必學(xué)的課程教材。《圖案基礎(chǔ)》在圖案理論和技法上進行了系統(tǒng)論述，其中，有關(guān)圖案學(xué)的教學(xué)和理論在國內(nèi)外產(chǎn)生了重要的影響，對開拓我國工藝美術(shù)教育事業(yè)起了重要作用。《中外圖案裝飾風(fēng)格》（1985年）一書，是雷圭元最后一本經(jīng)典的教材性著作，此書以中外圖案比較為中心、以圖案風(fēng)格為切入點、以圖案審美為線索，全面、系統(tǒng)總結(jié)出中國傳統(tǒng)美的法則、美的造型、美的格式、美的構(gòu)圖、美的風(fēng)格與外國不同時期圖案的美的風(fēng)格。
三、中國現(xiàn)代設(shè)計實踐中的建樹
雷圭元不僅是一位學(xué)貫中西的圖案理論家，同時還是一位勤于設(shè)計、善于實踐的杰出設(shè)計家。概而言之，一是理論與實踐緊密融合；二是理論與教育緊密結(jié)合；三是設(shè)計實踐與國家建設(shè)緊密結(jié)合。
雷圭元不僅在藝術(shù)理論方面造詣精深，而且還將理論與實踐緊密結(jié)合，在教學(xué)中曾親自進行藝術(shù)實踐，制作了許多精美實用的瓷器、蠟染，創(chuàng)作了不少的漆畫、漆盤，還設(shè)計一些地毯、壁掛，在藝術(shù)上和技法上毫無保留地細(xì)致地教導(dǎo)學(xué)生們?nèi)?chuàng)作、去實踐。同時，還進行了大量的繪畫創(chuàng)作與繪畫寫生。在這次整理雷圭元藝術(shù)實踐遺作方面，初步統(tǒng)計結(jié)果是：瓷器設(shè)計稿62件套；蠟染設(shè)計作品19幅；漆器設(shè)計作品16件；手飾設(shè)計稿8件；染織設(shè)計稿20余幅；地毯與壁掛設(shè)計作品2件；國畫書法作品約200余幅；素描速寫約70余幅；水彩水粉色彩畫約80余幅；刻制印章27枚等，可見雷圭元先生勤于藝術(shù)實踐探索，并取得了豐碩藝術(shù)成果。
在理論與教育緊密結(jié)合方面，雷圭元采取學(xué)習(xí)古人的同時，強調(diào)學(xué)習(xí)要與社會相結(jié)合。他的一句名言：走向大世界。在雷圭元編創(chuàng)設(shè)置的圖案班，二年級學(xué)生就開始“走向大世界”，參加社會設(shè)計實踐。如國慶指揮部的隊形設(shè)計、彩車設(shè)計，天安門廣場及北京大型街道路燈設(shè)計、汽車設(shè)計、半導(dǎo)體國家禮品機設(shè)計、《東方紅》大型音樂舞蹈史詩舞美設(shè)計……等等。理論學(xué)習(xí)與設(shè)計實踐相結(jié)合，知行結(jié)合而學(xué)以致用。
