時(shí)間：2022-05-05 18:47:29
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇少數(shù)民族音樂(lè)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
（一）當(dāng)前少數(shù)民族音樂(lè)文化教育面臨的困境：隨著大規(guī)?，F(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)生活方式的出現(xiàn)，從前那些原始的、簡(jiǎn)單的生產(chǎn)生活方式日益消退，使得各少數(shù)民族特有的音樂(lè)文化開(kāi)始明顯滯后發(fā)展，甚至部分偏遠(yuǎn)少數(shù)民族音樂(lè)和器樂(lè)出現(xiàn)失傳的問(wèn)題。對(duì)此，我認(rèn)為在現(xiàn)代學(xué)校教育發(fā)展的基礎(chǔ)上，應(yīng)把主流音樂(lè)文化教育和云南少數(shù)民族音樂(lè)文化相結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)云南少數(shù)民族音樂(lè)文化的傳承與保護(hù)。
（二）我通過(guò)對(duì)省內(nèi)幾所普通學(xué)校的幾千名學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)喜歡云南少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)生還不到5%，而知道了解云南少數(shù)民族音樂(lè)的也不足20%，其他的同學(xué)則是沒(méi)有了解過(guò)，毫不感興趣。部分老師在課堂上也從未向?qū)W生教授過(guò)云南少數(shù)民族音樂(lè)。
（三）當(dāng)前的云南媒體沒(méi)有一個(gè)或多個(gè)專(zhuān)門(mén)針對(duì)云南少數(shù)民族音樂(lè)的宣傳平臺(tái)，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方交響樂(lè)，云南本土音樂(lè)相對(duì)較少，老百姓沒(méi)有機(jī)會(huì)對(duì)云南少數(shù)民族音樂(lè)有更多的了解。
二、云南少數(shù)民族音樂(lè)教育傳承的可行性
（一）從教育上大力提倡發(fā)揚(yáng)云南本土音樂(lè)文化。應(yīng)該把有代表性的云南少數(shù)民族音樂(lè)編入教材，收集整理各民族民間的音樂(lè)，把云南少數(shù)民族音樂(lè)有代表性的作品列入音樂(lè)考試范圍，并獎(jiǎng)勵(lì)考試成績(jī)優(yōu)秀的學(xué)生。
（二）引起媒體的重視。目前的媒體對(duì)云南少數(shù)民族音樂(lè)宣傳沒(méi)有形成一個(gè)完整的體系，我們需要通過(guò)電臺(tái)、電視臺(tái)，包括音像制品等主要的媒體來(lái)傳播云南少數(shù)民族音樂(lè)。
（三）政府部門(mén)投入資金支持和建立保護(hù)機(jī)制。在云南少數(shù)民族音樂(lè)教育傳承這一環(huán)節(jié)相對(duì)欠缺的情況下，需要整個(gè)社會(huì)的關(guān)注和支持，云南少數(shù)民族音樂(lè)教育傳承的構(gòu)想，沒(méi)有資金投入和政府的扶持是很難前行的。實(shí)例一：從4世紀(jì)開(kāi)始，印度屢遭外族入侵，因此各外來(lái)民族的音樂(lè)文化在不同時(shí)期對(duì)印度民族音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了部分影響，但是這上千年的古印度音樂(lè)文化，包括他們獨(dú)有的24音律，印度本土樂(lè)器、本民族歌唱方法，以及本民族舞蹈，從未被淡化。電影《阿育王》紀(jì)錄了傳統(tǒng)的印度音樂(lè)，借鑒和應(yīng)用了現(xiàn)代音樂(lè)技法，獨(dú)特的音樂(lè)布局，使我們感受到整部電影音樂(lè)安排十分精心，構(gòu)思緊湊，具有全局性，感受到印度電影音樂(lè)那雄厚的歷史文化積淀以及無(wú)限的發(fā)展前景。實(shí)例二：古代的新疆是“絲綢之路”的樞紐通道，在當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，吸收并融合了中原音樂(lè)和印度、波斯音樂(lè)，豐富了中原音樂(lè)文化生活，也給西亞，東亞等國(guó)家留下了較深的影響。新疆維吾爾族和哈薩克族音樂(lè)所特有的音律，在世界音樂(lè)文化中，也是一朵美麗的奇葩。實(shí)例三：近幾年，云南傣族樂(lè)器葫蘆絲在各所院校的普及教育就開(kāi)展得比較好，已經(jīng)成為廣大青少年比較熟識(shí)的少數(shù)民族樂(lè)器，也因?yàn)楹J絲的普及，傣族的民間樂(lè)曲也得到了廣泛的宣傳。是否可以考慮把云南其他具有代表性的少數(shù)民族樂(lè)器也像這樣加以改良，進(jìn)行教學(xué)普及和推廣呢？這樣是否可以改善目前少數(shù)民族音樂(lè)得不到推廣的現(xiàn)狀？實(shí)例四：云南地區(qū)某些重點(diǎn)學(xué)校，提倡少數(shù)民族音樂(lè)文化進(jìn)校園，各地開(kāi)設(shè)了少數(shù)民族樂(lè)器興趣班，讓學(xué)生掌握了至少一種以上的少數(shù)民族樂(lè)器的演奏方法。在學(xué)生的校服設(shè)計(jì)中，加入了云南少數(shù)民族服裝的元素，以校服的款式和顏色來(lái)區(qū)分年級(jí)和班級(jí)。在臨滄某些小學(xué)，學(xué)校的廣播體操音樂(lè)及動(dòng)作巧妙地結(jié)合了布朗族的音樂(lè)元素和舞蹈動(dòng)作，讓學(xué)生在鍛煉身體的同時(shí)也了解了本民族的音樂(lè)文化。實(shí)例五：云南少數(shù)民族音樂(lè)蘊(yùn)含著豐富的人文與美學(xué)思想，具有較高的審美價(jià)值。當(dāng)今的電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)，以及各種有關(guān)云南少數(shù)民族音樂(lè)的電視節(jié)目等等，使云南本土少數(shù)民族音樂(lè)得到了保護(hù)和傳承。綜上，云南少數(shù)民族音樂(lè)文化的傳承必須從教育抓起，并依靠全社會(huì)團(tuán)體的力量，使云南少數(shù)民族音樂(lè)文化教育走上一條光明而寬闊的道路。
作者：毓茗 單位：云南省花燈劇院
參考文獻(xiàn)：
[1]陳建勤：《中國(guó)民俗》，中國(guó)民間文藝出版社，1989年。
[2]曾田力：《大眾傳播媒介中的中國(guó)音樂(lè)文化》，《第二屆全國(guó)音樂(lè)傳播學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》2005年5月。
[3]陸小玲：《原生態(tài)民歌與大學(xué)生人文教育》，《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)人文社會(huì)科學(xué)版》2006年第4期。
[4]劉嶸：《原生態(tài)民族音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展研討會(huì)側(cè)記》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期。
[5]查子明：《中國(guó)原生態(tài)民歌生存發(fā)展之我見(jiàn)》，《音樂(lè)探索》2006年7月。
[6]俞人豪：《“原生態(tài)”的音樂(lè)與音樂(lè)的原生態(tài)》，《人民音樂(lè)》2006年第1期。
[7]米永盈：《我看“原生態(tài)”民歌——兼談傳統(tǒng)音樂(lè)的保存與發(fā)展》，《社會(huì)縱橫》2006年第12期。
[8]喬建中：《“原生態(tài)”民歌瑣議》，《人民音樂(lè)》2006年第1期。
[9]郭聲?。骸端囆g(shù)教育論》，上海教育出版社1999年版，第182頁(yè)
[10]中華人民共和國(guó)教育部制訂：《全日制義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》，北京師范大學(xué)出版社2001年版。
[11]薛雷：《“原生態(tài)民間音樂(lè)”的再認(rèn)識(shí)》，《江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2006年第3期。
[12]尹萍：《探索高校聲樂(lè)教育中的民間傳統(tǒng)文化資源》，《高校探索》2005年第5期。
[13]喬建中：《傳統(tǒng)能給我們什么？-關(guān)于中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育教學(xué)改革的再思考》，《中國(guó)音樂(lè)》2004年第4期。
[14]金兆鈞：《關(guān)于“原生態(tài)”與“學(xué)院派”之爭(zhēng)的觀察與思考》，《人民音樂(lè)》2005年第4期。
[15]夏滟洲：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》，上海音樂(lè)出版社2004年版。
[16]徐士家：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史綱》，南海出版公司1997年版。
[17]王敏：《農(nóng)村中小學(xué)音樂(lè)教育亟待加強(qiáng)》，
參考文獻(xiàn)
[1]安麗.在“民族”的土壤里發(fā)展”民族唱法”——對(duì)中國(guó)戲曲和湘西原生態(tài)音樂(lè)的思考[J].大家，2010（11）.
[2]張敬忠.中國(guó)民歌在現(xiàn)代環(huán)境中的生存與發(fā)展——從原生態(tài)民歌的傳承與保護(hù)說(shuō)起[J].四川戲劇，2012（4）：82-83.
[3]李震.湘西原生態(tài)音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值及素質(zhì)教育功能[J].音樂(lè)天地，2012（5）：4-6.
[4]陳業(yè)秀.地方民族民間音樂(lè)資源的藝術(shù)教育價(jià)值與實(shí)現(xiàn)——以臺(tái)州特色民間音樂(lè)課程資源建設(shè)為例[J].教學(xué)研究，2009，06：62-65.
[5]崔學(xué)榮.主體間性視野中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育[D].福建師范大學(xué)，2010.
[6]趙國(guó)宏.少數(shù)民族文化網(wǎng)絡(luò)傳承的教育人類(lèi)學(xué)研究[D].中央民族大學(xué)，2010.
[7]張麗華.網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)教育資源開(kāi)發(fā)與整合研究[D].曲阜師范大學(xué)，2014.
[8]李芝.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代少數(shù)民族文藝生存空間的拓展[D].廣西民族大學(xué)，2014.
[10]吳小麗.原生態(tài)音樂(lè)文化分析——從自然科學(xué)的角度看待原生態(tài)音樂(lè)文化的發(fā)展[J].戲劇之家，2009，（04）.
[11]施王偉.從鄰近地區(qū)的同類(lèi)曲藝中尋找“已成絕響”的杭州南詞[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（01）.
[關(guān)鍵詞] 莫爾吉胡;成吉思汗;電影音樂(lè)
近年來(lái),內(nèi)蒙古影片《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)66項(xiàng)。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國(guó)少數(shù)民族題材故事片,還參加了奧斯卡國(guó)際電影節(jié)最佳外語(yǔ)片的角逐,為中國(guó)民族題材影片走向國(guó)際市場(chǎng)做出了巨大貢獻(xiàn)。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風(fēng)中的馬》獲得第25屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)亞洲電影大獎(jiǎng),再一次為民族電影事業(yè)添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢(shì)恢宏、壯闊大氣表現(xiàn)了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國(guó)內(nèi)外創(chuàng)下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對(duì)其生平以及電影作品進(jìn)行介紹。
一、莫爾吉胡與電影音樂(lè)
莫爾吉胡,當(dāng)代蒙古族著名作曲家、音樂(lè)教育家和音樂(lè)理論家,曾任內(nèi)蒙古音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席,現(xiàn)為中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)理事。在我國(guó)電影百年華誕之際,被賦予“中國(guó)百年電影音樂(lè)特殊貢獻(xiàn)”獎(jiǎng)。在成立60周年大慶時(shí),被授予“杰出作曲家”稱(chēng)號(hào)。在其五十余年的工作過(guò)程中,他培養(yǎng)了大批優(yōu)秀音樂(lè)創(chuàng)作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪?shù)热硕嫉靡嬗谒陌l(fā)現(xiàn)與栽培。為了提高內(nèi)蒙古的音樂(lè)教育水平,他還率先在教課書(shū)中采用五線譜,主編了一套小學(xué)、中學(xué)音樂(lè)課本,取得了良好效果。在這期間,他創(chuàng)作了大量的民族音樂(lè),撰寫(xiě)了多篇有關(guān)蒙古民族音樂(lè)方面的文章。主要著述:音樂(lè)論語(yǔ)文集《蒙古音樂(lè)研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂(lè)初探》《潮兒現(xiàn)象與潮兒音樂(lè)》《穆庫(kù)連遐想》《成陵中的兩件古樂(lè)器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂(lè)的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內(nèi)蒙電影制片廠工作了8年、經(jīng)手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊(yùn),使得他對(duì)電影音樂(lè)這種體裁有著獨(dú)到的見(jiàn)解?！稇?zhàn)地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂(lè)作品,《騎士風(fēng)云》獲最佳作曲獎(jiǎng)提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎(jiǎng),《世紀(jì)之戰(zhàn)》獲長(zhǎng)春電影節(jié)“紀(jì)念杯”和藝術(shù)創(chuàng)作“薩日納”獎(jiǎng)。多年來(lái),莫爾吉胡在其所有的作品中,堅(jiān)持不懈地通過(guò)音樂(lè)這個(gè)元素去彰顯、傳達(dá)民族文化,以?xún)?nèi)蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國(guó)傳統(tǒng)的作品技巧相結(jié)合,洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,以?xún)?yōu)美動(dòng)人的旋律表現(xiàn)出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂(lè)風(fēng)格的最大優(yōu)勢(shì)在于在主題選擇、和聲的運(yùn)用、復(fù)調(diào)技法、配器色彩、曲式結(jié)構(gòu)五方面。主題選擇上,一貫以傳統(tǒng)的蒙古族民間音樂(lè)為源泉進(jìn)行創(chuàng)作、改編,使電影中的主題音樂(lè)具有強(qiáng)烈的民族色彩;和聲運(yùn)用方面,運(yùn)用西洋大小調(diào)和聲體系與民族調(diào)式和聲相結(jié)合的手法;復(fù)調(diào)技法方面,多條具有民族特點(diǎn)的旋律縱向交錯(cuò);獨(dú)特的配器手法,運(yùn)用多種不同的樂(lè)隊(duì)編制,巧妙地加入民族樂(lè)器;適宜電影音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu),共同為電影的情節(jié)展開(kāi)提供了必要的先決條件。
二、莫爾吉胡電影音樂(lè)民族特色的表現(xiàn)手法
(一)主題音樂(lè)的運(yùn)用
作為一個(gè)少數(shù)民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來(lái)改編和創(chuàng)作他的音樂(lè)作品。我們?cè)谒碾娪白髌分?可以清晰地聽(tīng)到大部分的旋律都來(lái)自蒙古草原音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn),非常優(yōu)美、粗獷,這一特點(diǎn)在他的主題音樂(lè)中得到很好的體現(xiàn)。他的主題音樂(lè)在其電影作品中占據(jù)重要位置,莫爾吉胡主要根據(jù)其電影作品中人物角色的定位、特點(diǎn)及劇情的需要,對(duì)電影中人物主題音樂(lè)的構(gòu)思進(jìn)行了巧妙構(gòu)思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂(lè)貫穿影片始終,大約出現(xiàn)十次。我們知道,單調(diào)的主題重復(fù)會(huì)使人產(chǎn)生厭倦之感,解決這個(gè)問(wèn)題就需要對(duì)主題進(jìn)行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂(lè)的創(chuàng)作中,主要運(yùn)用了主調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)手法,突出呈現(xiàn)了主題音樂(lè)在影片中的主導(dǎo)地位及貫穿作用。主調(diào)音樂(lè)可以稱(chēng)之為“發(fā)展的變奏”風(fēng)格。在這部影片中,針對(duì)不同的影片背景,主題音樂(lè)也會(huì)有所差異,但主題音樂(lè)的旋律特點(diǎn)并沒(méi)有改變。成吉思汗主題音樂(lè)是隨著影片中成吉思汗的成長(zhǎng)經(jīng)歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個(gè)場(chǎng)景描述的是成吉思汗少年時(shí)代與其父親共同狩獵,這一段情節(jié)在影片的開(kāi)始階段,主要表現(xiàn)出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍(lán)的天空下、馳騁在一望無(wú)際的草原上、猶如一只準(zhǔn)備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場(chǎng)景準(zhǔn)備的主題音樂(lè)表現(xiàn)出質(zhì)樸、活潑的特點(diǎn),音樂(lè)狀態(tài)積極向上,表現(xiàn)了成吉思汗少年時(shí)率真活潑的性格。
(二)潮爾哆音樂(lè)的運(yùn)用
任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會(huì)讓人聯(lián)想到特定的民族生活地區(qū)的民風(fēng)、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎(chǔ)上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術(shù)形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來(lái)襯托主題歌的威嚴(yán)、莊重。在改編手法上,不僅運(yùn)用了聲部間模仿的復(fù)調(diào)手法,還將各聲部之間做更為細(xì)致的和聲進(jìn)行,為獨(dú)唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結(jié)合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據(jù)原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂(lè)創(chuàng)作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關(guān)于蒙古族草原上的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件,與蒙古族的草原文化聯(lián)系甚密,所以運(yùn)用一種最能體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)體裁來(lái)作為影片的主題歌是最恰當(dāng)不過(guò)的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對(duì)影片民族風(fēng)格的體現(xiàn)起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復(fù)音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術(shù)。它運(yùn)用特殊的聲音技巧一人同時(shí)唱出兩個(gè)聲部,形成罕見(jiàn)的多聲部形態(tài)。演唱者運(yùn)用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發(fā)出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎(chǔ)上巧妙調(diào)節(jié)口腔共鳴,強(qiáng)化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無(wú)比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點(diǎn)、傳統(tǒng)的演唱形式以及莊重的演唱內(nèi)容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現(xiàn)。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚(yáng)舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續(xù)長(zhǎng)音,該長(zhǎng)音基本是調(diào)式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構(gòu)成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔(dān)任,常用“哲、啊”等語(yǔ)音詞,以近似引領(lǐng)眾人的下行音調(diào)進(jìn)入主音的持續(xù);其后由一人或眾人演唱下聲部持續(xù)的調(diào)式主音,進(jìn)入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結(jié)束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂(lè)譜上標(biāo)有文字“圖日勒格”的樂(lè)曲部分。當(dāng)代蒙古民族繼承并傳播開(kāi)來(lái)的藝術(shù)不僅轟動(dòng)國(guó)際樂(lè)壇,也引起世界各國(guó)社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、文化藝術(shù)學(xué)等專(zhuān)家學(xué)者的極大興趣和普遍關(guān)注,更為民族音樂(lè)學(xué)家高度重視。
(三)運(yùn)用多種樂(lè)隊(duì)配器手法
莫爾吉胡善于運(yùn)用多種樂(lè)器、多種配器手法來(lái)美化他的電影音樂(lè),例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運(yùn)用了多種樂(lè)隊(duì)配器手法來(lái)體現(xiàn)影片的民族風(fēng)格特點(diǎn)。(1)以西洋樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)電影的民族風(fēng)格。莫爾吉胡不單單對(duì)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器比較熟悉,他涉獵甚廣,對(duì)西方管弦樂(lè)隊(duì)的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,既有流行因素,又不失民族風(fēng)格特點(diǎn)。例如在《成吉思汗》電影中,有一個(gè)場(chǎng)景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來(lái),成吉思汗對(duì)他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵(lì)精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場(chǎng)景所選的音樂(lè)就是由西方管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏的,莫爾吉胡將富有民族風(fēng)格特點(diǎn)的旋律融于西洋管弦樂(lè)隊(duì)的演奏之中,使得音樂(lè)具有鮮明的民族性,表現(xiàn)出成吉思汗創(chuàng)業(yè)的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂(lè):音樂(lè)由西洋樂(lè)器雙簧管為主奏和民族樂(lè)器中音笙、揚(yáng)琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進(jìn)一步體現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn),更好地與影片結(jié)合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂(lè)時(shí),將自己樂(lè)器的音色做了必要的改變(只要聽(tīng)不出樂(lè)器原本音色即可),使音樂(lè)具有蒙古和古代波斯相互結(jié)合的民族色彩。(2)以民族樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn)。成吉思汗有一段場(chǎng)景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語(yǔ)、舞蹈音樂(lè)此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設(shè)計(jì)的是用竹笛、揚(yáng)琴等民族樂(lè)器來(lái)演奏;音樂(lè)旋律由五聲音階組成;節(jié)奏運(yùn)用了民族打擊樂(lè)器,表現(xiàn)了特有的民族舞蹈性;創(chuàng)作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風(fēng)格特點(diǎn),與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫(huà)面相互結(jié)合,營(yíng)造了形象、逼真的宴席場(chǎng)景;音樂(lè)中加入的民族打擊樂(lè)器突出了音樂(lè)的節(jié)奏,更加表現(xiàn)了音樂(lè)的民族風(fēng)格特點(diǎn)。《成吉思汗》中還有一段場(chǎng)景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開(kāi)大戰(zhàn),成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅(jiān)持與泰亦赤乞作戰(zhàn),這段場(chǎng)景的音樂(lè)莫爾吉胡設(shè)計(jì)由我國(guó)民族樂(lè)器簫為主奏和西洋樂(lè)器弦樂(lè)組演奏。莫爾吉胡在這段音樂(lè)中,將我國(guó)民族樂(lè)器簫融于西洋樂(lè)器,從而繼承和發(fā)展了我國(guó)的民族音樂(lè),做到了音樂(lè)的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂(lè)隊(duì)配器手法穿插運(yùn)用于電影《成吉思汗》的音樂(lè)創(chuàng)作中,將西洋管弦樂(lè)器與我國(guó)民族管弦樂(lè)器融于一體,既運(yùn)用西洋管弦樂(lè)器多聲部的手法來(lái)表現(xiàn)民族特點(diǎn),渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國(guó)民族管弦樂(lè)器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點(diǎn)躍然于影片之中。
三、結(jié) 語(yǔ)
總之,電影音樂(lè),作為電影這門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)中聲音的重要構(gòu)成元素之一,對(duì)電影語(yǔ)言的立體化呈現(xiàn)起著非常關(guān)鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂(lè)創(chuàng)作為內(nèi)蒙古電影音樂(lè)樹(shù)立了鮮明的旗幟,他巧妙地結(jié)合世界電影音樂(lè)創(chuàng)作的技法,用自己的民族音樂(lè)語(yǔ)言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂(lè)創(chuàng)作中,富于鮮明民族特色的主題音樂(lè)、豐富多彩的和聲語(yǔ)言、橫縱交織的復(fù)調(diào)藝術(shù)、獨(dú)特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂(lè)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 潮魯.蒙古族長(zhǎng)調(diào)牧歌研究[M].海拉爾:內(nèi)蒙古文化出版社,2004.
[2] 潮魯.蒙古族民間歌曲與說(shuō)唱音樂(lè)研究[M].海拉爾:內(nèi)蒙古文化出版社,2005.
[3] 陳銘志.陳銘志復(fù)調(diào)論文集[C].上海:上海音樂(lè)出版社,2002.
作者簡(jiǎn)介：杜亞雄（1945—），男，哲學(xué)博士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授，藝術(shù)教育研究院兼職研究員。
摘要：作者贊成國(guó)外一些音樂(lè)學(xué)家將調(diào)式體系分為兩類(lèi)的意見(jiàn)，認(rèn)為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的調(diào)體系也可以分為“調(diào)式”和“調(diào)型”兩類(lèi)。文章討論了“調(diào)型”的定義，分析了傳統(tǒng)音樂(lè)中“西皮”等四種不同形式的“調(diào)型”?！罢{(diào)型”在我國(guó)形成的時(shí)代可能很早，歷史悠久，應(yīng)對(duì)它做更深入全面的研究。深入研究“調(diào)型”不僅是探索我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)之必需，對(duì)建立民族作曲理論體系也有裨益。
關(guān)鍵詞：調(diào)體系；調(diào)型；結(jié)構(gòu)形式
中圖分類(lèi)號(hào)：J613文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：10042172（2014）01009006
俄羅斯音樂(lè)理論家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和聲學(xué)教程》中認(rèn)為，應(yīng)將歐洲音樂(lè)的調(diào)式體系分為“調(diào)性的調(diào)式”和“調(diào)式的調(diào)式”兩類(lèi)。他認(rèn)為大調(diào)或小調(diào)都是“調(diào)性的調(diào)式”，因?yàn)樗鼈兌肌翱赡芫窒抻诠潭ǖ囊袅?，但若無(wú)這種限制，也絲毫不妨礙它是否是大調(diào)或小調(diào)?！倍罢{(diào)式的調(diào)式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特點(diǎn)為特征。”他以古典音樂(lè)中的具體作品為例，說(shuō)明了兩者的區(qū)別。[1]俄國(guó)學(xué)者對(duì)歐洲古典音樂(lè)中的調(diào)式體系進(jìn)行分類(lèi)的做法，值得引起我們的注意。美國(guó)學(xué)者唐·麥克·蘭德?tīng)枺―on Michael Randel）也認(rèn)為“調(diào)式”（mode）一詞可以有不同的定義，一種是傳統(tǒng)定義：“將選擇出的樂(lè)音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”；而在另一方面，“一些有關(guān)調(diào)式的概念強(qiáng)調(diào)旋律類(lèi)型，原則上根據(jù)旋律元素的特點(diǎn)對(duì)調(diào)式加以定義?！碧m德?tīng)栠€指出，西方音樂(lè)學(xué)界在研究印度古典音樂(lè)、伊朗古典音樂(lè)和阿拉伯木卡姆等非西方藝術(shù)音樂(lè)中的調(diào)式概念時(shí)，“相對(duì)強(qiáng)調(diào)三方面的要素：1.音階或有內(nèi)部層次結(jié)構(gòu)的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂(lè)的特征?！盵2]
歐洲語(yǔ)言中的“調(diào)式”（英：mode俄：lad）一詞詞義的擴(kuò)展和民族音樂(lè)學(xué)研究的成果有關(guān)?；袈宀ǚ蛩f(shuō)的“調(diào)性的調(diào)式”和蘭德?tīng)査f(shuō)的傳統(tǒng)意義上的“調(diào)式”就是漢語(yǔ)中的“調(diào)式”?；袈宀ǚ蛩f(shuō)的“調(diào)式的調(diào)式”和蘭德?tīng)査f(shuō)的“強(qiáng)調(diào)旋律類(lèi)型”的“調(diào)式”，在漢語(yǔ)中最好稱(chēng)為“調(diào)型”。“型”在漢語(yǔ)中有“模型”“類(lèi)型”等義項(xiàng)，在音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中也有“節(jié)奏型”“旋律型”等用法，稱(chēng)“調(diào)型”要比“調(diào)式的調(diào)式”“強(qiáng)調(diào)旋律類(lèi)型的調(diào)式”好。至于比“調(diào)式”和“調(diào)型”更高一級(jí)的概念，建議稱(chēng)為“調(diào)體系”。因?yàn)椤罢{(diào)”在漢語(yǔ)中不僅可以指調(diào)高、調(diào)式，如“C調(diào)”“上字調(diào)”“商調(diào)”“角調(diào)”，也指“調(diào)型”，如“西皮調(diào)”“二黃調(diào)”，還指旋律，同時(shí)也有“帶有某種情緒”的意思。依筆者之淺見(jiàn)，用“調(diào)體系”來(lái)概括音樂(lè)中與“高低長(zhǎng)短配合成組的音”[3]有關(guān)的一系列概念比較合適。①
“調(diào)型”在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中是一個(gè)常見(jiàn)的音樂(lè)形態(tài)，以往的音樂(lè)學(xué)家們將其稱(chēng)為“特性調(diào)式”或“某某體系”。筆者認(rèn)為這兩個(gè)名稱(chēng)都不能夠很好地說(shuō)明“調(diào)型”的特點(diǎn)，故撰文對(duì)“調(diào)型”進(jìn)行初步探索，希望大家批評(píng)指正。
黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》一書(shū)中指出：“‘調(diào)式’是人類(lèi)音樂(lè)思維的基礎(chǔ)”，他還說(shuō)“音階便是構(gòu)成調(diào)式的素材，‘調(diào)式’是采取音階中的某一音作為自己的‘主音’而形成的?！盵4]《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中說(shuō)：“樂(lè)曲中的幾個(gè)音根據(jù)它們彼此之間的關(guān)系而聯(lián)接成體系，并且有一個(gè)主音，這些音的總和叫做調(diào)式?！盵5]各種調(diào)式都以音階為基礎(chǔ)，并以音階中的某聲為主音構(gòu)成的。中國(guó)古代文獻(xiàn)中稱(chēng)“主音”為“調(diào)頭”。[6]中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理認(rèn)為五聲音階和七聲音階中的五正聲都可以作“調(diào)頭”，構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。
“調(diào)型”是不同于“調(diào)式”的另一種關(guān)于旋律構(gòu)成的思維形式，它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構(gòu)成一個(gè)骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎(chǔ)上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環(huán)繞著骨干音進(jìn)行，并在旋律中造成對(duì)骨干音列的向心力。
調(diào)式類(lèi)的旋律，一般用“主音”“起調(diào)畢曲”，調(diào)型類(lèi)的旋律則可用其骨干音列中的任何一個(gè)骨干音開(kāi)始，也可以終止在任何一個(gè)骨干音上。它還可以用附加音“起調(diào)畢曲”。
為說(shuō)明什么是“調(diào)型”，我們來(lái)看一首湖北中部的打連枷號(hào)子《催咚催》。
譜例1《催咚催》湖北民歌
杜亞雄記譜
《催咚催》以宮聲開(kāi)始，以徵聲結(jié)束，但它既非徵調(diào)式，也非宮調(diào)式，因?yàn)槿⒎菃渭兊匾葬缏暬驅(qū)m聲為主音，也不是圍繞著徵聲或?qū)m聲建立起來(lái)的，其骨干音列由五聲音階中的宮、角、徵三聲組成，附加音為商聲。骨干音及附加音在兩個(gè)八度中疊置，旋律圍繞骨干音展開(kāi)，這是一首典型的“調(diào)型類(lèi)”旋律。骨干音之間的跳進(jìn)屬于基本音調(diào)的范疇，在此基礎(chǔ)上，構(gòu)成某種旋律類(lèi)型或固定音調(diào)。其旋律結(jié)構(gòu)如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。
譜例2
方妙英先生曾將這一調(diào)型命名為“楚宮體系”并撰文加以討論，[7]它不僅在湖北中部出現(xiàn)，在浙江南部、香港地區(qū)的漢族民歌和苗族民歌、畬族民歌、瑤族民歌、彝族民歌中也常出現(xiàn)。它以宮、角、徵三聲為骨干音，常以商聲和羽聲為附加音。采用這一調(diào)型的少數(shù)民族民歌還經(jīng)常根據(jù)感情表達(dá)的需要，加入在音律上有所變化的角聲或其他的變化音級(jí)以豐富音樂(lè)表現(xiàn)力。如黔東南流行的苗族“飛歌”，就采用中音區(qū)微降的角聲并下滑到低音區(qū)的徵聲，非常有特色。由于采用由宮、角、徵三聲構(gòu)成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更寬的音域內(nèi)作類(lèi)似西洋音樂(lè)中的“分解和弦”式的進(jìn)行，跳進(jìn)較多是其旋律的特點(diǎn)之一，在旋律中運(yùn)用大幅度下滑的各種腔音是其最突出的潤(rùn)腔特點(diǎn)。采用這一調(diào)型旋律可終止在構(gòu)成骨干音列的宮、角、徵三聲上，也可以終止在商聲或羽聲上。無(wú)論終止在哪一聲上，旋律都以骨干音為主。我們不能根據(jù)結(jié)束音不同，認(rèn)為這些旋律分別是徵調(diào)式、角調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式或羽調(diào)式。在這個(gè)調(diào)型中，結(jié)束音不一定是曲調(diào)的骨干音，特別在以商聲或羽聲結(jié)束時(shí)。在多數(shù)情況下，商聲或羽聲只在結(jié)束時(shí)出現(xiàn)一次，當(dāng)然不可能是商調(diào)式或羽調(diào)式。無(wú)論結(jié)束在哪一聲上，都是同一個(gè)調(diào)型。為討論方便，暫且稱(chēng)其為“宮角徵調(diào)型”。
我們要討論的第二種調(diào)型也是方妙英先生最早提出的，她將這種調(diào)型命名為“楚徵體系”，說(shuō)它是以徵為中心，由商、徵、宮以連續(xù)四度進(jìn)行排列而成的音調(diào)體系。在此調(diào)型中，特性旋律音程是大二度、小七度、純四度；連續(xù)四度的旋律進(jìn)行是其特殊標(biāo)記。在商、徵、宮三聲音調(diào)的基礎(chǔ)上可分別構(gòu)成徵調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式。[8]譜例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌詞都是虛詞，譜中沒(méi)有寫(xiě)出。
譜例3[9]
曲調(diào)由三聲構(gòu)成，由于它們之間沒(méi)有構(gòu)成大三度音程，故可能是“徵、宮、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生將其判斷為“徵”調(diào)式，可能有兩個(gè)原因：一是覺(jué)得曲調(diào)中不能沒(méi)有“宮”聲，二是湖北民歌中徵調(diào)式較多。這種調(diào)型不僅在湖北出現(xiàn)，在西北地區(qū)及其他地區(qū)也很常見(jiàn)。黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》就舉出了兩個(gè)采用此調(diào)型的、只包括三聲的陜北民歌，并指出：“這里只出現(xiàn)了三個(gè)音，它可能是商調(diào)式、羽調(diào)式或徵調(diào)式。到底是什么調(diào)式？在我看來(lái)徵調(diào)式的感覺(jué)也是要多一些，雖然沒(méi)有出現(xiàn)角音和羽音，但仍能清楚地感到這三個(gè)音是‘徵、宮、商’，而不是‘商、徵、羽’或‘羽、商、角’，因?yàn)楹笳邲](méi)有宮音。”[10]譜例4是黎先生舉出的一個(gè)例子。
譜例4[11]
由于這個(gè)調(diào)型是由兩個(gè)純四度疊置構(gòu)成的，不妨稱(chēng)為“雙四度框架調(diào)型”，其骨干音列就是構(gòu)成雙四度框架的三聲，在旋律只有骨干音列的情況下，它可能屬于三個(gè)不同的調(diào)式。筆者以為在這種情況下，它就是一種調(diào)型，而不屬于任何調(diào)式。雙四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并結(jié)束在不同的聲上，聽(tīng)上去可能是徵調(diào)式、商調(diào)式或?qū)m調(diào)式。至于它們到底是不是徵調(diào)式、商調(diào)式或?qū)m調(diào)式，其實(shí)也不重要，可以將這些旋律都看成這個(gè)調(diào)型。如果把這個(gè)調(diào)型看成徵、宮、商三聲，它還常運(yùn)用羽、角、清角、變宮、變徵等附加音以豐富音樂(lè)的表現(xiàn)力。然而，其中的主要音調(diào)，仍是由兩個(gè)純四度音程構(gòu)成的骨干音列。
在湖南中部一帶的民間音樂(lè)中運(yùn)用另一種調(diào)型，曾被稱(chēng)為特性羽調(diào)式。[12]其骨干音列由羽、宮、角、徵四聲組成，附加音有微升的徵聲和微升的商聲，由于它十分強(qiáng)調(diào)宮、角、徵三聲，雖可用羽聲結(jié)束，但更多結(jié)束在角聲、微升徵甚至微升商上，所以稱(chēng)其為羽調(diào)式并不合適。譜例5是湖南衡陽(yáng)花鼓戲中的小旦腔，此例就結(jié)束在角聲上，譜中用升號(hào)來(lái)記錄微升的音。譜例5[13]
這一調(diào)型的骨干音列，自下而上排列為角、羽、宮、角、徵，在曲調(diào)進(jìn)行中經(jīng)常出現(xiàn)骨干音之間的跳進(jìn)。骨干音列可分為“羽、宮、角”和“宮、角、徵”兩個(gè)三音組。“羽、宮、角”組是調(diào)型的基礎(chǔ)，它的變化形式有角羽宮、宮角羽、角宮羽等?！皩m、角、徵”組是調(diào)型中的特性音組，在曲調(diào)進(jìn)行中同“羽、宮、角”組具有同等的重要性，因而使整個(gè)調(diào)型產(chǎn)生了較為明亮的色彩。微升商、微升徵兩聲在這一調(diào)型中有著特殊的作用，并影響著調(diào)型的特色。微升商作附加音，可在宮、角之間作經(jīng)過(guò)音，使曲調(diào)更為流暢（譜例5第六行第二小節(jié)、第四小節(jié)）；還常用于結(jié)束一個(gè)樂(lè)句的半終止音。微升徵的作用亦有二：一是作為骨干音中間的經(jīng)過(guò)音和輔助音（譜例5第二行第一小節(jié)、第四小節(jié)）；二是作全曲的終結(jié)音。
這一調(diào)型的骨干音列中包括了宮、羽兩聲，兩個(gè)三音組又分別以它們?yōu)榛A(chǔ)，可以稱(chēng)為“宮羽調(diào)型”。“宮羽調(diào)型”的骨干音列中包括了以宮聲為根音的大三和弦，還包括了以羽聲為根音的小三和弦，而這兩個(gè)和弦相疊置，還能構(gòu)成五聲音階中唯一的小七和弦。加上它的兩個(gè)不同凡響的附加音，實(shí)在是一個(gè)非常有特色的調(diào)型。
這個(gè)調(diào)型的骨干音列中包括“宮、角、徵”三音組，和“宮角徵調(diào)型”有一定的聯(lián)系。從地理上看，湖南和湖北相鄰，古代均為楚地；從歷史上看，使用“宮角徵調(diào)型”的少數(shù)民族也曾在這個(gè)地區(qū)生活過(guò)。因此，兩個(gè)調(diào)型之間可能有傳播方面的聯(lián)系，也可能有更深的歷史上的同源關(guān)系。
黎英海先生曾指出，京劇的西皮和二黃雖然被稱(chēng)為“調(diào)”但不是“調(diào)式”，而是“調(diào)門(mén)”和“定弦法”。[14]筆者同意黎先生的意見(jiàn)，西皮和二黃不屬于任何一種調(diào)式，如果一段西皮唱腔結(jié)束在宮聲上，京劇界沒(méi)有人把它看作是“宮調(diào)式”，如果結(jié)束在徵聲或羽聲上，也沒(méi)有人把它看成是“徵調(diào)式”或“羽調(diào)式”。同樣，二黃唱腔結(jié)束在商聲上，不能被看作是商調(diào)式，結(jié)束在徵聲上也不能被看作是“徵調(diào)式”。西皮和二黃不僅是不同的“調(diào)門(mén)”和“定弦法”，而且本身就是兩種不同的“調(diào)型”，不可以用調(diào)式的觀念對(duì)它們加以概括。京劇界也沒(méi)有人將它們稱(chēng)為“西皮調(diào)式”和“二黃調(diào)式”。譜例6是西皮原板的過(guò)門(mén)。
譜例6[15]
從譜例6中不難看出，西皮以羽、宮、角、徵四聲為骨干音列，譜例6中每一個(gè)板、眼都是從骨干音開(kāi)始的。羽、宮、角、徵四聲之中，羽和角是空弦音，宮和徵分別是京胡外弦和內(nèi)弦的一指按弦所發(fā)的音，它們都是構(gòu)成西皮的最重要的因素，沒(méi)有空弦音和一指按弦及一指上、下滑動(dòng)發(fā)出的各種“腔音”，西皮就不成其為西皮了。一指在外弦按弦發(fā)出的徵是小嗓腔下句的結(jié)束音，而內(nèi)弦按弦發(fā)出的宮則是大嗓腔下句的結(jié)束音。一般說(shuō)來(lái)，徵調(diào)式比羽調(diào)式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黃應(yīng)更接近徵調(diào)式，西皮則應(yīng)更接近羽調(diào)式。正因?yàn)槲髌さ墓歉梢糁邪藢m、角、徵三聲，旋律中常出現(xiàn)這三聲之間的進(jìn)行，所以西皮和二黃相比較，更為明朗，有歡快興奮的特色，常用以表現(xiàn)喜悅、激動(dòng)、高昂的情緒。二黃則顯得更深沉，帶有渾厚凝重的特色，常用以表現(xiàn)回憶、沉思、懷念、感嘆和悲傷的情緒。除了骨干音之外，西皮用商、變宮、變徵作附加音。商聲是宮、角之間的經(jīng)過(guò)音，也是大嗓腔上句的結(jié)束音。變徵在很多情況下取代徵，有一定的色彩意義，如果非常強(qiáng)調(diào)，則有“以變徵為角”的旋宮意義。變宮在低音區(qū)多半是羽音的附加音，而在高音區(qū)出現(xiàn)時(shí)，多有“以變?yōu)榻恰钡男龑m意義。
“調(diào)型”在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中很普遍。吳世忠先生在總結(jié)福建南音的音律和音列活動(dòng)特點(diǎn)時(shí)便指出過(guò)，漢文中的“調(diào)”不僅是指調(diào)式，也可以是一種旋法，是各種不同律學(xué)意義的音的有邏輯的聯(lián)系。[16]筆者以為吳先生所說(shuō)的就是“調(diào)型”，它在民歌中存在，在京劇和花鼓戲中存在，在福建南音中存在，在其他地區(qū)的歌種、樂(lè)種、曲種和劇種也很普遍。
無(wú)論“調(diào)式”還是“調(diào)型”都和“調(diào)”有關(guān)。根據(jù)馮潔軒先生研究，古漢語(yǔ)中的“調(diào)”最早是個(gè)形容詞，意思是“和”。在音樂(lè)上，是形容兩個(gè)或兩個(gè)以上的樂(lè)音音高一致，現(xiàn)代漢語(yǔ)中至今還有“調(diào)和”的說(shuō)法，和古漢語(yǔ)中的用法一致?！罢{(diào)”后來(lái)從形容詞引申為動(dòng)詞，產(chǎn)生了“使之調(diào)和”的意思，現(xiàn)代漢語(yǔ)中“調(diào)”字也當(dāng)動(dòng)詞用，如“調(diào)音”“調(diào)琴”等。人們不僅用“調(diào)”當(dāng)動(dòng)詞，而且把所“調(diào)”的結(jié)果，即有一定相對(duì)音高關(guān)系的一組音稱(chēng)為“調(diào)”，這時(shí)，“調(diào)”才從動(dòng)詞演化為名詞。馮先生還指出：“調(diào)”在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)是指調(diào)高，而不包涵調(diào)式的意思。他在《調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)》一文中指出，到南北朝時(shí)，我國(guó)音樂(lè)理論中還沒(méi)有形成“調(diào)式”觀念，也沒(méi)有調(diào)式主音的觀念。[17]從隋唐時(shí)代的著作中出現(xiàn)了“調(diào)頭”一詞的情況來(lái)看[18]，調(diào)式概念在我國(guó)的出現(xiàn)，不會(huì)早于隋唐時(shí)代。從“宮商角調(diào)型”分布的情況來(lái)看，它的形成應(yīng)當(dāng)是在隋唐以前，否則秦漢時(shí)代就從今天的湖南、湖北一帶向西、南、東三個(gè)方向移居的苗族、瑤族和畬族的先民就不會(huì)將這個(gè)調(diào)型帶到他們今天定居的地方了。調(diào)型形成年代可能很早，更應(yīng)當(dāng)引起我們對(duì)它的關(guān)注。
霍洛波夫在《和聲學(xué)教程》中討論調(diào)型問(wèn)題，說(shuō)明研究調(diào)型問(wèn)題與和聲學(xué)有密切關(guān)系。在我國(guó)要解決民族的和聲語(yǔ)言問(wèn)題，也“必須以研究民族固有的調(diào)式及其音調(diào)作為基礎(chǔ)，正如要學(xué)習(xí)了解所謂‘傳統(tǒng)’和聲學(xué)也必須首先弄清楚什么是大調(diào)和小調(diào)一樣?！盵19]如果能將我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的調(diào)型一一研究清楚，不但可以使我們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中的形態(tài)研究更加深入，對(duì)民族作曲理論體系的建設(shè)也一定會(huì)有所裨益。
注釋?zhuān)?/p>
①筆者將另行撰文論述此問(wèn)題，這里暫不做深入討論。
參考文獻(xiàn)：
[1]尤·尼·霍洛波夫.和聲學(xué)教程[M].羅秉康，高燕生，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2008：42.
[2]Randel，Michael. The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians[M]. Cambridge：The Beknap Press of Harvard University Press，1999：454-455.
[3]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[K].北京：商務(wù)印書(shū)局，1998：289-290.
[4]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海文藝出版社，1959：4.
[5]同[3]：290.
[6]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1990：84.
[7]方妙英.論楚宮體系民歌的音樂(lè)思維[C]//南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)理論教研組.民族音樂(lè)學(xué)論文集.北京：中國(guó)音樂(lè)增刊，1981.
[8]方妙英.論楚徵體系民歌的音樂(lè)思維[C]//民族音樂(lè)學(xué)論文選.上海：上海音樂(lè)出版社，1988.
[9]王耀華，杜亞雄.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M].福州：福建教育出版社，1999：204
[10]同[4]：13.
[11]同[4]：83.
[12]朱屏之.湖南民歌中的特性羽調(diào)式[C]//音樂(lè)論叢（第三輯）.北京：人民音樂(lè)出版社，1963.
[13]同[9]：209.
[14]同[4]：8.
[15]同[4]：66.
[16]吳世忠.論福建南音音律——音列活動(dòng)特點(diǎn)同“色彩”的關(guān)系[J].北京：中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1987（4）.
[17]馮潔軒.調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)[M].北京：音樂(lè)研究，1995（3）.
圖書(shū)館資源多樣性是開(kāi)展圖書(shū)館多樣的基礎(chǔ)和保證，多元化服務(wù)是多樣性資源環(huán)境下的必然趨勢(shì)。沒(méi)有一個(gè)明確的獲取信息的目標(biāo)，信息的使用者會(huì)被大量的信息吞沒(méi)，從而不能獲取真正有用的信息。由于知識(shí)服務(wù)從檔案式“紙質(zhì)文本”轉(zhuǎn)換為電子資源“數(shù)據(jù)庫(kù)”模式，館藏資源服務(wù)由文獻(xiàn)單元轉(zhuǎn)換為知識(shí)單元。因此，建立在紙質(zhì)印刷品基礎(chǔ)上的“讀者”概念已經(jīng)不能涵蓋當(dāng)代社會(huì)“知識(shí)獲取者”的意義。在多樣性資源環(huán)境下，只有通過(guò)各種服務(wù)形式、手段和方法來(lái)幫助讀者尋找有用信息，才能滿(mǎn)足讀者個(gè)性化需求。
1內(nèi)聯(lián)整合服務(wù)
不同層次的用戶(hù)，對(duì)信息知識(shí)的需求不盡相同。目前，從音樂(lè)圖書(shū)館的資源結(jié)構(gòu)來(lái)看，主要體現(xiàn)為靜態(tài)資源和動(dòng)態(tài)資源并存的復(fù)合館藏模式。靜態(tài)資源，一是泛指物理館藏的音樂(lè)文獻(xiàn)資源，如音樂(lè)書(shū)譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場(chǎng)館建設(shè)，如上海音樂(lè)學(xué)院建設(shè)的“華人作曲家手稿館”、我院建設(shè)的“嶺南音樂(lè)文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統(tǒng)音樂(lè)教育的重要組成部分。動(dòng)態(tài)資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據(jù)學(xué)科發(fā)展，結(jié)合服務(wù)需求，自建民俗特色資源庫(kù)。如我院建設(shè)的“嶺南音樂(lè)文化資源數(shù)據(jù)庫(kù)”、西安音樂(lè)學(xué)院建設(shè)的“陜北民間音樂(lè)資源數(shù)據(jù)庫(kù)”、武漢音樂(lè)學(xué)院建設(shè)的“湖北民歌民器集成”等。二是選購(gòu)的特色音樂(lè)資源庫(kù)，如KUKE音樂(lè)圖書(shū)館、KUKE視頻圖書(shū)館、ASP古典音樂(lè)樂(lè)譜圖書(shū)館、ASP當(dāng)代世界音樂(lè)等數(shù)據(jù)資源等，滿(mǎn)足讀者的動(dòng)態(tài)需求。三是整合網(wǎng)絡(luò)專(zhuān)題資源，如專(zhuān)題音樂(lè)論文，MP3、MP4網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)資源等，為讀者提供專(zhuān)業(yè)對(duì)口的個(gè)性化服務(wù)。由于網(wǎng)絡(luò)信息的動(dòng)態(tài)性，我們正在失去網(wǎng)絡(luò)上有價(jià)值的學(xué)術(shù)和文化資源，因此對(duì)網(wǎng)絡(luò)信息進(jìn)行有選擇的保存，就顯得尤為重要。
將館藏靜態(tài)資源與動(dòng)態(tài)資源進(jìn)行內(nèi)聯(lián)整合，形成資源優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，既擴(kuò)大了資源價(jià)值，又提高了資源的利用率。如我院建設(shè)的“嶺南音樂(lè)文化展覽館”，主要以靜態(tài)生態(tài)資源傳承為特色；而“嶺南音樂(lè)資源數(shù)據(jù)庫(kù)”，則以動(dòng)態(tài)知識(shí)服務(wù)為特征，通過(guò)內(nèi)聯(lián)整合的有機(jī)互動(dòng)，使“展覽館”的生態(tài)資源從物理館藏模式轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫(kù)資源。通過(guò)局域網(wǎng)，推進(jìn)我院大學(xué)城主校區(qū)和沙河分校區(qū)兩地資源共享；通過(guò)Internet，實(shí)現(xiàn)館際共享，擴(kuò)大傳承價(jià)值，對(duì)弘揚(yáng)嶺南音樂(lè)文化、傳承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有積極的推進(jìn)作用。
2格式轉(zhuǎn)換服務(wù)
在現(xiàn)代環(huán)境下，隨著新視聽(tīng)設(shè)備的日益更新和應(yīng)用，舊格式音像資源被閑置，如何實(shí)現(xiàn)資源的重復(fù)利用？如何實(shí)現(xiàn)新舊格式的合理過(guò)渡？格式轉(zhuǎn)換應(yīng)運(yùn)而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤(pán)等，進(jìn)行統(tǒng)一格式的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換，并建立數(shù)據(jù)庫(kù)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一檢索與共享服務(wù)，已成為音樂(lè)資源開(kāi)發(fā)利用的創(chuàng)新點(diǎn)。例如中央音樂(lè)學(xué)院已實(shí)現(xiàn)將黑膠唱片全部轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)資源的嘗試，并建立黑膠唱片數(shù)據(jù)庫(kù)，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務(wù)；中國(guó)音樂(lè)學(xué)院將館藏中國(guó)民俗音樂(lè)的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤(pán)，民間采訪的磁盤(pán)、光盤(pán)等音像資料，轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)音樂(lè)資源并建立“中國(guó)民族民間音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)”；我院將廣府音樂(lè)、客家音樂(lè)、潮汕音樂(lè)和少數(shù)民族音樂(lè)資源進(jìn)行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換和整合，建成“嶺南音樂(lè)資源數(shù)據(jù)庫(kù)”等。這些特色資源庫(kù)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，為讀者提供專(zhuān)業(yè)對(duì)口的民俗資源專(zhuān)題、在線點(diǎn)播等個(gè)性化服務(wù)，取得實(shí)效。
3專(zhuān)業(yè)延伸服務(wù)
各音樂(lè)圖書(shū)館通過(guò)服務(wù)創(chuàng)新來(lái)滿(mǎn)足讀者的專(zhuān)業(yè)需求和個(gè)性化需求，尤其是專(zhuān)業(yè)服務(wù)的延伸，已成為服務(wù)發(fā)展趨勢(shì)。例如在KUKE音樂(lè)圖書(shū)館的服務(wù)基礎(chǔ)上，開(kāi)通音樂(lè)視頻和KUKE劇院，使專(zhuān)業(yè)視聽(tīng)室兼?zhèn)湫≡汗δ埽屪x者同步欣賞全國(guó)有視頻協(xié)議的大劇院演出，改變?cè)瓉?lái)視聽(tīng)服務(wù)與讀者需求不同步的現(xiàn)狀。又如，我院將目前已有的MIDI實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行功能提升，安裝相應(yīng)的打譜軟件和配備打印機(jī)，使讀者不僅可以進(jìn)行音樂(lè)制作、音響效果試驗(yàn)和作品錄制等，還可以將成果轉(zhuǎn)換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉(zhuǎn)換等為一體的服務(wù)模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創(chuàng)作基地，并進(jìn)一步激發(fā)讀者的興趣與創(chuàng)作熱情。這些專(zhuān)業(yè)延伸服務(wù)，既滿(mǎn)足了讀者個(gè)性化服務(wù)需求，又實(shí)現(xiàn)了特色服務(wù)的專(zhuān)業(yè)延伸，成為特色音樂(lè)教育的發(fā)展趨勢(shì)。
對(duì)音樂(lè)資源多樣性發(fā)展的建議
1樹(shù)立整體意識(shí)
在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，用戶(hù)、信息資源和信息系統(tǒng)組成一個(gè)有機(jī)的整體，一個(gè)新型的交流環(huán)境由此形成。從圖書(shū)館整體發(fā)展來(lái)看，資源、讀者與服務(wù)三者有機(jī)互動(dòng)，是特色音樂(lè)教育可持續(xù)發(fā)展的機(jī)制建設(shè)。從圖書(shū)館整體效益機(jī)制來(lái)看，開(kāi)發(fā)個(gè)性化資源和開(kāi)展人性化服務(wù)，是滿(mǎn)足讀者知識(shí)需求的最有效手段。在多樣性資源環(huán)境下，為滿(mǎn)足讀者多元化的需求，音樂(lè)圖書(shū)館要適時(shí)調(diào)整服務(wù)功能，既要有專(zhuān)業(yè)服務(wù)的保障機(jī)制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務(wù)模式的提升。資源、讀者與服務(wù)的整體融合，循環(huán)互動(dòng)，三者相互交融并形成一個(gè)重合點(diǎn)。而這個(gè)重合點(diǎn)，正是推進(jìn)圖書(shū)館整體發(fā)展的作用力，是圖書(shū)館生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。只有站在整體的高度對(duì)多樣性資源進(jìn)行分析和認(rèn)識(shí)，才能具備多元化服務(wù)的整體意識(shí)。
2多元化服務(wù)的嵌入
所謂嵌入，是指一個(gè)事物內(nèi)生于或植根于另一個(gè)事物的一種狀態(tài)，是一個(gè)事物與另一個(gè)事物之間的聯(lián)系以及聯(lián)系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務(wù)的嵌入成為各館創(chuàng)新實(shí)踐的重要目標(biāo)。從視聽(tīng)欣賞來(lái)看，多元化服務(wù)嵌入有3個(gè)途徑：一是建設(shè)物理館藏與虛擬館藏（數(shù)字資源）的互動(dòng)平臺(tái)，創(chuàng)新視聽(tīng)服務(wù)模式。如在音頻視聽(tīng)室加裝電腦，增設(shè)同步視頻，擴(kuò)展服務(wù)功能。二是以音像資源的開(kāi)發(fā)、利用和轉(zhuǎn)換為特色，為教學(xué)提供多功能的轉(zhuǎn)換服務(wù)。三是延伸服務(wù)功能。如在視聽(tīng)室，既能提供視聽(tīng)欣賞服務(wù)，又能提供教研活動(dòng)、教師備課等功能。多元化服務(wù)的嵌入，集中體現(xiàn)在為用戶(hù)提供功能和服務(wù)效率上。
3館際資源共建共享服務(wù)
傳統(tǒng)音樂(lè)資源的服務(wù)建設(shè)，已經(jīng)不能滿(mǎn)足專(zhuān)業(yè)學(xué)科的發(fā)展需求，館際資源共建共享已經(jīng)成為滿(mǎn)足特色音樂(lè)教育發(fā)展的服務(wù)趨勢(shì)。筆者認(rèn)為，館際資源的共建共享，應(yīng)采取先易后難的分階段推進(jìn)：第一階段是推進(jìn)音樂(lè)書(shū)譜聯(lián)合編目、網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)音樂(lè)資源聯(lián)合采購(gòu)等共建共享服務(wù)。第二階段是推進(jìn)特色資源分建共享服務(wù)。因?yàn)楦黟^自建的特色資源產(chǎn)權(quán)明晰，又是各音樂(lè)圖書(shū)館期待共享的重要資源，所以安排在第二階段建設(shè)比較合理。第三階段是傳統(tǒng)館藏資源共建共享服務(wù)。由于各音樂(lè)學(xué)院歷史沿革的差異，館藏資源的積累厚薄不同，文獻(xiàn)種類(lèi)繁多，要實(shí)現(xiàn)館際共建共享，還有許多問(wèn)題需要協(xié)調(diào)解決。所以，傳統(tǒng)館藏資源共建共享可以安排在第三階段進(jìn)行。目前，在音樂(lè)圖書(shū)館聯(lián)盟的推進(jìn)下，第一階段基本完成，第二階段正在實(shí)踐探索，第三階段處于伊始階段。
