時間：2022-07-14 07:11:17
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)創(chuàng)作論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
1.文學(xué)批評社會政治化有余，美學(xué)自由化不足
當(dāng)前，很多文學(xué)批評作品的政治化傾向明顯，實際上不過“以學(xué)究之陋解詩”罷了，對作品只是理論上的標(biāo)示，僅僅用文學(xué)理論去解釋作品，而不是基于審美或經(jīng)驗主義。在職業(yè)批評家看來，也只是“禾”與“莠”在一個田地齊生共長的景致。事實上，其對于推動文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展的功用微乎其微。20世紀(jì)初改良派提出的“小說界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會風(fēng)氣。文學(xué)的功利主義、實用主義色彩濃厚無可厚非，而當(dāng)代文學(xué)則必然要求借鑒西方文學(xué)的精華，宣傳新思想、新觀念，反映新生活、新文明。因此，文學(xué)批評者也必須從美學(xué)立場出發(fā)尋找安身立命之處，這樣，文學(xué)批評界的社會地位才能有所提高。
2.文學(xué)創(chuàng)作的民族化與文學(xué)批評的現(xiàn)代化相互制約
文學(xué)發(fā)展整體形勢不容樂觀。文學(xué)創(chuàng)作要民族化，文學(xué)批評要現(xiàn)代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對“為何要這樣”的深入思考。其實，答案不在于藝術(shù)，而在于政治。令人遺憾的是，創(chuàng)作方法可以探索創(chuàng)新，創(chuàng)作原則卻難以動搖，現(xiàn)實主義的意識形態(tài)背景必須時刻牢記和體現(xiàn)，那么，在文學(xué)批評當(dāng)中，批評的政治立場顯然比藝術(shù)方法重要，文學(xué)批評的“推陳出新”的實踐時隱時現(xiàn)，文學(xué)批評的從屬地位逐漸占據(jù)主流地位。
二、文學(xué)批評的未來與展望
1.豐富批評理論體系，消弭批評與創(chuàng)作之間的無形鴻溝
文學(xué)創(chuàng)作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質(zhì)的東西就是這種“清風(fēng)自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進(jìn)入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學(xué)史的知識和材料而已。威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應(yīng)該首先是藝術(shù)家，善于創(chuàng)作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術(shù)創(chuàng)作者及其作品產(chǎn)生真摯的同情，才能把作品中最真實的信息傳遞給讀者。
2.將藝術(shù)和審美相結(jié)合，實現(xiàn)文學(xué)批評的美學(xué)化
藝術(shù)是精神性的，它不是供人換取功名利祿的“職業(yè)”，它需要一種活躍的、敏銳的、精深的鑒賞活動，它既關(guān)乎文學(xué)問題，也涉及社會、政治、歷史、哲學(xué)等問題。將藝術(shù)與審美有機結(jié)合起來，從某一角度深層次揭示該文學(xué)作品中存在的問題及從美學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)該作品的深遠(yuǎn)意義和價值所在，并能條理清晰的闡述該作品對文學(xué)和美學(xué)發(fā)展的意義，從而實現(xiàn)文學(xué)批評的美學(xué)化。
眾所周知，文學(xué)創(chuàng)作是和創(chuàng)作主體密不可分的，它集中表現(xiàn)了創(chuàng)作主體對客觀世界的審美體驗和認(rèn)識。從古至今，創(chuàng)作主體在整個文學(xué)創(chuàng)作活動中的地位都是不容忽視的，特別是古代文論始終將對創(chuàng)作主體的研究置于重要位置，深入探討創(chuàng)作主體的德才和學(xué)識、情操和稟賦等各個因素之間的相互關(guān)系及這些因素與作家創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性與復(fù)雜性。本文集中探討的是中國古代創(chuàng)作主體的人品與文品的具體關(guān)系。“文德說”是中國古代作家論中的一個很有影響的命題。它的實質(zhì)是說創(chuàng)作主體的道德修養(yǎng)決定文學(xué)創(chuàng)作成就的高低，這在文學(xué)史上確是一種帶有普遍性的文學(xué)現(xiàn)象，先秦開始一直為歷代文論家所重視并且不斷地加以發(fā)揮，“德”與“文”的關(guān)系隨著其內(nèi)涵的發(fā)展也是在不斷地演變。
“文德說”就其源，起自先秦時期的言、德之論，它最早出自《周易•小畜》：“君子以懿文德”。這里的“文德”，不是專門針對文人而言的，不專指作者，而泛指一種美德。《禮記•表記》中說“君子恥有辭而無其德，有其德而無其行。”這既表明了德行第一、言辭第二的思想，又強調(diào)了德、行、言必須統(tǒng)一。雖然“文德說”在先秦并不專指文學(xué)，卻對后世文學(xué)主體論的“德”與“文”的關(guān)系發(fā)生了直接的影響。漢代王充在《論衡》的《佚文》等篇中明確地提出了“文德”的概念，他說：“《易》日：‘大人虎變其文炳，君子豹變其文蔚。’又日：‘觀乎天文，觀乎人文。’此言天人以文為觀，大人君子以文為操也。”“以文為操”，就是以禮樂規(guī)定的文飾為儀表，而這種禮樂規(guī)定的文飾是合乎道德規(guī)范的。在《書解》篇中又說到“人無文德不為圣賢”。這里將道德和文章看成一體，當(dāng)然這一命題也引起了后世批評家們的爭議。
然而我們必須承認(rèn)文人的感情意念通過文辭都充分表露出來了。魏晉南北朝時期，繼承“文德”之論的文論家頗多。魏文帝曹丕在《與吳質(zhì)書》中提出的“觀古今文人，類不護(hù)細(xì)行，鮮能以名節(jié)自立”成了一個時期評論文人無德或少德的理論依據(jù)。劉勰的《文心雕龍》除了有很多篇目論及文德之外，還有專篇論及文人品德，其論文人德行的專文是《程器》篇，借用《尚書•周書》上的比喻，說明人材要“貴器用而兼文采”，不能象近代詞人那樣“務(wù)華棄實”，本末倒置，強調(diào)文人要注重品德的修養(yǎng)。南朝梁代文學(xué)家蕭統(tǒng)對于陶淵明的評價算是真知灼見，準(zhǔn)確地論述了文與德的關(guān)系。陶淵明不僅詩品高潔，人品也一直為后世的人稱道，特別是他不為五斗米折腰的精神令人敬仰。因此蕭統(tǒng)不僅為他編文集，而且在序言中高度評價了陶淵明的文品和人品，這也是歷史上最早的高度評價陶淵明詩品和人品的論文。
唐宋時期，古文運動興起，主張“文以明道”、“文以載道”，強調(diào)政治教化的功能，因此對作家道德修養(yǎng)的要求更為強化。唐代的韓柳及其門人對于“文德“作了更深一層的論述。韓愈在《答李翊書》中從古文運動的角度，闡述了學(xué)習(xí)古文須以“立行”為本，而以“立言”為表。他以自己的親身經(jīng)歷現(xiàn)身說法，說明只有“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”，進(jìn)入了“處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷”的境界，達(dá)到了“取于心而注于手”的熟練程度，并且還要再修養(yǎng)若干時日，“然后浩乎其沛然矣”，才能寫出出色的文章。明清時代，文論家繼承并發(fā)展了韓愈等的觀點，尤以宋濂為稱首，其《文原》上下篇提出了文章的寫作要崇實務(wù)本，合義理、事功、文章為一體的主張，認(rèn)為文章的成敗高下不能僅僅從文字上去下功夫、而要從根本上著手，十分強調(diào)道德修養(yǎng)的重要性。縱向觀察，中國古代文論家都把“文德”說作為中國古代文學(xué)主體論的重要內(nèi)容，認(rèn)為文品是人品的反映，只要道德修養(yǎng)好的人才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品，因此對于進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的主體而言必須要加強自身的道德修養(yǎng)，這樣對于“文品”的提高也有積極的意義。
中國古代文論中所出現(xiàn)的“文品”、“賦品”、“詩品”、“詩格”等概念，實質(zhì)都是與“人品”對應(yīng)而言的，以“立德”為創(chuàng)作主體的首要條件，古代文學(xué)創(chuàng)作中對創(chuàng)作主體德行的重視，在一定程度上反映了古代文論對主體性的深刻認(rèn)識，對自身人格及創(chuàng)作的關(guān)系的認(rèn)識。文學(xué)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的社會現(xiàn)象，評價它的作用和價值，既不能采取絕對肯定的態(tài)度，也不能采取簡單的否定態(tài)度，而只能具體問題具體分析。文學(xué)創(chuàng)作的成敗顯然是多種因素相互作用的結(jié)果，但是畢竟會有一個主導(dǎo)因素制約著，創(chuàng)作主體的品格是絕不容忽視的，主體的品格在很大程度上預(yù)先規(guī)定了作品審美價值的高低，創(chuàng)作主體借其創(chuàng)作表達(dá)自己的情感、表現(xiàn)自己的審美情趣，因此表現(xiàn)主體的情志、個性、理想，始終是文學(xué)創(chuàng)作的基本特點之一。所以古代主體論對作家品格的重視，成為一個良好的導(dǎo)向，這使得作家不斷地修身養(yǎng)性、加強道德修養(yǎng)，表現(xiàn)自己高尚的情操，這對社會風(fēng)氣的加強、文學(xué)的發(fā)展都是有積極作用的。但是過分強調(diào)“立德”的作用，而忽視創(chuàng)作中的特殊性，這將無疑會阻礙文學(xué)的發(fā)展，如果完全用“德”、“人品”來衡量一個人的創(chuàng)作成績，這也是極不公允的。因此我們必須強調(diào)創(chuàng)作主體既要重視道德修養(yǎng)，又要不斷在實際中開闊自己的學(xué)識視野、豐富自己的人生經(jīng)歷、堅持不斷創(chuàng)作、重視創(chuàng)作中的文辭表達(dá)，只有將這幾者緊密結(jié)合，才有好的文章產(chǎn)生。
《文心雕龍》全書共四個部分。
第一部分“文之樞紐”。是全書的總論部分，目的是探討創(chuàng)作的根本問題。一是創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。劉勰主張文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想是“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”。文學(xué)創(chuàng)作的第一步應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)圣人的文章，通過圣人的文章來體會道的精神。劉勰的“道”是以儒家精神為主的。因此他的“經(jīng)”主要是指儒家的經(jīng)典。但是，劉勰也認(rèn)為純粹以儒家著作為寫作標(biāo)準(zhǔn)，未必能寫出好文章。他認(rèn)為“諸子百家”的著作也是“人道見志之書”，因為它們“去圣未遠(yuǎn)”，所以，劉勰的道以儒家精神為主，但也兼及其他經(jīng)典。二是對于不合于道的著作應(yīng)當(dāng)怎樣看待。他認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)從創(chuàng)作的角度來看，吸收這些著作中的精彩部分，作為自己創(chuàng)作的資料。三是文人應(yīng)當(dāng)如何對待文學(xué)演變。他提出“變乎騷”的觀點，認(rèn)為儒家經(jīng)典是不變的部分，但《離騷》卻非常不同于儒家的經(jīng)典，因此是別文異體。
第二部分“論文敘筆”。在這部分，劉勰首先論述了文筆問題。當(dāng)時。顏延之提出“言筆文三分法”，認(rèn)為不講文采的經(jīng)書是言，如《尚書》、《春秋》；有文采的傳記是筆，如《左傳》；有文采的韻文是文，如《詩經(jīng)》，他認(rèn)為筆和文都有文采，是文學(xué)，而言因為沒有文采，所以不是文學(xué)。劉勰則把經(jīng)書、傳記、韻文都看成是文，經(jīng)史子集統(tǒng)統(tǒng)是文學(xué)的一部分。
第三部分“剖情析采”，講的是創(chuàng)作的問題，包括四個方面。一是作品應(yīng)當(dāng)反映生活。文學(xué)應(yīng)當(dāng)反映廣闊的世界。既包括景物。也要包括人事；既要反映生活，也要反映時代的特征；既要有政治的思維，也要有風(fēng)俗的體現(xiàn)。他特別提到建安文學(xué)，認(rèn)為建安文學(xué)很好地把文學(xué)創(chuàng)作與時代、生活結(jié)合起來。二是文學(xué)的風(fēng)格問題，他認(rèn)為文學(xué)風(fēng)格都有兩面性。簡約的風(fēng)格，優(yōu)點是精練，缺點是貧乏；繁豐的風(fēng)格，優(yōu)點是廣博，缺點是雜亂；明快的風(fēng)格，優(yōu)點是辨析，缺點是淺顯；深隱的風(fēng)格。優(yōu)點是含蓄，缺點是怪異。他提出“風(fēng)骨”說，認(rèn)為文學(xué)著作要有情感，要有思想性，要有內(nèi)容，情感為“風(fēng)”，內(nèi)容為“骨”。有情感，文章讀來“意氣駿爽”才能感動人；有內(nèi)容，文章才能成立。三是形象描寫的問題。劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作中有三種形象描寫，一種是比喻，一種是描繪，一種是夸張。四是聲律問題。劉勰認(rèn)為。魏晉的文學(xué)作品。在文風(fēng)上趨于浮華，但在聲律上還是取得了很大成就的，劉勰提出把四聲分為低昂、浮輕或輕重。也就是把四聲簡化為“平仄”。
第四部分論述時序、才略、知音，是《文心雕龍》中的雜說部分。其中“時序”敘述了文學(xué)史。劉勰認(rèn)為，文學(xué)的發(fā)展不一定是向前發(fā)展的。有的時候也會出現(xiàn)倒退現(xiàn)象。文學(xué)是發(fā)展還是倒退，還要根據(jù)時代背景來考察，即“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”。“才略”是對歷代作家的評論。“知音”講的是文學(xué)鑒賞。
論文關(guān)鍵詞：再現(xiàn) 表現(xiàn) 分離 交融
論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達(dá)到某種交流或契合；中國文學(xué)注重表現(xiàn)自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術(shù)境界。
文學(xué)是人學(xué)，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學(xué)創(chuàng)作在對這一原則達(dá)成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實關(guān)系在文學(xué)創(chuàng)作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關(guān)系中，人對自然景物的掌握、認(rèn)知方式，必然貫穿于整個社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學(xué)創(chuàng)作的審美意識及美學(xué)思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學(xué)創(chuàng)作中的種種差異的認(rèn)識把握都由此而生。
首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學(xué)創(chuàng)作中因?qū)徝酪庾R的不同而在藝術(shù)態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。
在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進(jìn)行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關(guān)系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達(dá)到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術(shù)的精髓所在。
這種審美意識的差異，取決于中西方美學(xué)思想的側(cè)重點不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實。
正是由于這種審美意識和美學(xué)思想的根本差異，形成了中西方文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術(shù)態(tài)勢的內(nèi)傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進(jìn)取”，而在寫景藝術(shù)上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導(dǎo)致了西方寫景藝術(shù)上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細(xì)致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學(xué)所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內(nèi)向，總是喜歡到內(nèi)心去搜尋情感的表達(dá)方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學(xué)獨特的“老莊精神”，在寫景藝術(shù)上呈現(xiàn)明顯的內(nèi)傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內(nèi)在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構(gòu)成了“雙向同構(gòu)”關(guān)系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構(gòu)的主導(dǎo)方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發(fā)的。
其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學(xué)的寫景目的與西方文學(xué)也是不一樣的。中國文學(xué)傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學(xué)創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達(dá)到主客同構(gòu)，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學(xué)中寫景藝術(shù)的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進(jìn)行欣賞的習(xí)慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學(xué)中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學(xué)竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學(xué)努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。他認(rèn)為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復(fù)合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應(yīng)始終處于兩個不同的系統(tǒng)之內(nèi)，主客雙方無須通過審美活動達(dá)到某種交流或契合。
曾有人說：“西方藝術(shù)太象自然，中國藝術(shù)太象藝術(shù)”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學(xué)中的寫景藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術(shù)從來不是消極、被動地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對景物之美的領(lǐng)悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術(shù)之美的“創(chuàng)造”。
參考文獻(xiàn)
[1]張容.當(dāng)代法國文學(xué)史綱[M].沈陽：遼寧教育出版社，1993. 轉(zhuǎn)貼于
4月19日，“第二屆中國世界華文文學(xué)論壇”在河南理工大學(xué)召開。中國作家協(xié)會名譽副主席鄧友梅，中國世界華文文學(xué)學(xué)會名譽會長曾敏之、會長饒M子、理事長陸士清、副會長楊匡漢、劉登翰、王列耀、曹惠民、新加坡文藝協(xié)會會長駱明、馬來西亞作家協(xié)會會長戴小華等六十余名著名專家學(xué)者參加了這次為期四天的文學(xué)盛會。
討論會圍繞“中原文化與華文文學(xué)”這一主題，從中原文化的價值與傳播、東南亞華文文學(xué)與中華文化、不同地區(qū)華文文學(xué)的文化身份與藝術(shù)變異、世界華文文學(xué)的前沿問題等四個方面，探討了世界華文文學(xué)發(fā)展趨勢、世界華文文學(xué)與中原文化之間的關(guān)系及其發(fā)展的前瞻性、世界華文文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生的影響以及弘揚中原文化、促進(jìn)中原文化走向世界等問題。
鄧友梅指出，海內(nèi)外眾多專家學(xué)者相聚一堂，共同探討中原文化與華文文學(xué)問題，非常重要。華文是海外華人維系對祖國深厚情感的載體，是大家共同的文化特征。在如今經(jīng)濟、文化逐漸走向融合的世界格局下，如何保留自己國家和民族獨特的文化特色和文化傳統(tǒng)，尤其必要和緊迫。已90高齡、從事新聞事業(yè)近五十年的曾敏之先生指出，世界華文文學(xué)研究的興起使其歷史進(jìn)程發(fā)展到了一個新階段，但仍在不斷前進(jìn)。華文文學(xué)的前景是樂觀、燦爛的，華文研究正當(dāng)時。
楊匡漢在閉幕式的學(xué)術(shù)總結(jié)中指出，此次論壇的觀點集中體現(xiàn)在以下三個問題上：一是文化中國問題。長期以來，中國的文學(xué)研究由于歷史切割和地理切割等原因，一直局限于大陸地區(qū)，要構(gòu)建大中國文化體系，就需要不斷擴大眼界，把的文化聯(lián)系起來，一體多元、多元互補。二是“和而不同”問題。在文學(xué)創(chuàng)作與研究中，求異比趨同更重要。“和而生物，同則不濟”。和是大方面的和諧與順道，在和的基礎(chǔ)上需要不同的事物補充與協(xié)調(diào)，形成最終的大和諧。我們不能要求海外和大陸創(chuàng)作思想統(tǒng)一，而要鼓勵個人進(jìn)行獨立思考和創(chuàng)作；異是異在人心動向、所指和能指關(guān)系考辨、語言本身的文化底蘊與內(nèi)涵建設(shè)及不同文學(xué)經(jīng)驗、文學(xué)資源、文學(xué)元素等在不同地區(qū)與作家作品的表現(xiàn)上，異在多重經(jīng)驗中跨界書寫的不同策略上。三是研究視點移動問題。文學(xué)創(chuàng)作不能只停留在一個視點上，而要不斷地進(jìn)行移動。要注意文學(xué)板塊結(jié)構(gòu)上的變動，反映人類生活狀態(tài)的文學(xué)應(yīng)是多重結(jié)構(gòu)的；要注意在華文文學(xué)與傳統(tǒng)關(guān)系上對“遠(yuǎn)傳統(tǒng)”和“近傳統(tǒng)”的傳播、承繼和發(fā)揚等薪火傳承問題；要注意把意識形態(tài)觀念轉(zhuǎn)移到文本系統(tǒng)上來，使文學(xué)生態(tài)研究的空間更開闊、更深邃；要注意把握“主流”與“非主流”、“中心”與“邊緣”等的關(guān)系。楊匡漢指出，在大眾文化商業(yè)炒作的沖擊和擠壓下，從事文學(xué)創(chuàng)作的人應(yīng)堅持“以不變應(yīng)萬變”的良好心態(tài)。華文文學(xué)作家應(yīng)對文學(xué)創(chuàng)作建立信心，守望現(xiàn)有的共同精神家園，繼續(xù)努力并創(chuàng)建新的更好的精神家園。
此次論壇提交的70余篇論文將結(jié)集為《第二屆世界華文文學(xué)高峰論壇論文集》和《世界華文文學(xué)叢書》等專著出版。
我校教科研工作以科學(xué)發(fā)展觀和《全國教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃要點》為指導(dǎo)，以市教育局及校長室有關(guān)精神為準(zhǔn)繩，營造以教育改革和學(xué)術(shù)研究為中心的學(xué)校文化，立足課堂開展有效的教學(xué)研究，引導(dǎo)廣大教師走“學(xué)習(xí)、實踐、反思、寫作”的教科研之路，不斷提高教科研水平，促進(jìn)學(xué)校的可持續(xù)發(fā)展。
二、工作目標(biāo)
1.以課題研究、教學(xué)論文、案例等的撰寫為抓手，促進(jìn)教師的專業(yè)成長，充分發(fā)揮教科研在教育教學(xué)工作中的先導(dǎo)作用。
2.聘請專家，開展多種形式的文學(xué)講座與交流會，推進(jìn)文學(xué)社的建設(shè)，以寓言文學(xué)創(chuàng)作為主陣地，積極推薦學(xué)生參加各級各類文學(xué)大賽，加入各級文學(xué)組織，逐步發(fā)展文學(xué)，形成大語文格局。
3.順利刊出《紅旗實小報》總第九、十期，將優(yōu)秀作品推薦到市級以上報刊發(fā)表，提高學(xué)生寫作積極性。
4.努力在教師隊伍中發(fā)展一批文學(xué)愛好者，推薦加入市級以上各類文學(xué)組織，提高寫作能力和指導(dǎo)水平，為我校文學(xué)創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展提供有利的人力資源保障。
三、主要工作
（一）以課題研究為抓手，深化課程改革
1.加強教科研工作的規(guī)范化建設(shè)，精細(xì)化管理課題組成員，積極撰寫階段性成果；努力聘請專家對課題研究的開題論證、過程研究和結(jié)題報告撰寫進(jìn)行規(guī)劃化指導(dǎo)，及必要的教科研知識培訓(xùn)，提高課題研究的實效性。
2.以我校被中國教育學(xué)會語文教學(xué)專業(yè)委員會授牌確定為“全國語文學(xué)習(xí)策略研究課題實驗基地校”為契機，努力進(jìn)行國家“十一五”重點課題“語文學(xué)習(xí)策略研究”子課題《小學(xué)作文教學(xué)生活化策略研究》的實驗，積極探索，認(rèn)真凝結(jié)階段性成果；深入開展瑞安市級立項課題的研究工作，其中，由許娜、鄭秀秀、林蓉、董秀波、吳曉峰、孫勝光老師負(fù)責(zé)的2010年立項課題6個，由陳李靜老師負(fù)責(zé)的XX年年立項課題1個及由曹啟福、林新芽老師負(fù)責(zé)延期結(jié)題的XX年立項課題2個。
3.倡導(dǎo)教師閱讀教育教學(xué)專著，注重理論學(xué)習(xí)，積極撰寫教育教學(xué)論文、案例及隨筆發(fā)表在校園網(wǎng)，參加各級各類評比與投稿發(fā)表，尤其要做好瑞安市2010年優(yōu)秀教學(xué)論文評比的推薦工作，藉次提升教師理論和實踐水平，打造教研共同體。
（二）以文學(xué)社建設(shè)為契機，形成大語文格局
1.為陶冶學(xué)生情操，提高文學(xué)素養(yǎng)，我們將加強對清水小禾文學(xué)社的建設(shè)，繼續(xù)聘請瑞安市作家協(xié)會、瑞安市兒童文學(xué)學(xué)會、溫州市作家協(xié)會、溫州市兒童文學(xué)學(xué)會、中國寓言文學(xué)研究會領(lǐng)導(dǎo)及國內(nèi)著名作家來校指導(dǎo)文學(xué)工作，逐步提升作文教學(xué)質(zhì)量。
2.以“瑞安市十佳校園文學(xué)（寓言文學(xué)）創(chuàng)作基地”的建設(shè)為契機，以寓言文學(xué)的創(chuàng)作為主陣地，推薦優(yōu)秀作品參加“童彤杯”張鶴鳴戲劇寓言獎評選、第二屆全國“乾有杯”校園文學(xué)大獎賽等市級以上各類文學(xué)大賽，涌現(xiàn)出的優(yōu)秀學(xué)生推薦加入中國寓言文學(xué)研究會等成為學(xué)生會員，調(diào)動學(xué)生寫作熱情，提高寫作水平，穩(wěn)步提升作文成效檔次。
3.以文學(xué)社為主體，積極開展各種形式的講座、征文及外出采風(fēng)活動，加強指導(dǎo)，拓寬學(xué)生生活體驗，夯實寫作基礎(chǔ)。
4.努力在教師隊伍中發(fā)展一批文學(xué)愛好者，成立教師寫作團體，推薦加入瑞安市作家協(xié)會、瑞安市兒童文學(xué)學(xué)會、中國兒童文學(xué)研究會等各類先進(jìn)文學(xué)組織，加強交流，提高寫作能力和指導(dǎo)水平，為我校文學(xué)創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展提供有利的人力資源保障。
5.以《獲獎作文選萃》、《童話寓言》等國內(nèi)知名刊物為平臺，努力推出學(xué)校專輯，逐步打響我校“清水小禾文學(xué)社”品牌。
（三）以《紅旗實小報》為載體，搭建發(fā)表平臺
1.以教師為窗口，鼓勵學(xué)生積極作文，按時按質(zhì)出好《紅旗實小報》總第九、十期，推薦優(yōu)秀作品在《玉海》、《新作文》、《寓言故事》等正式刊物發(fā)表，提高學(xué)生寫作興趣，增強寫作信心。
2.積極參加上級部門組織的優(yōu)秀校報校刊（文學(xué)社）評選，擴大影響。
論文 摘要：盧思道生活在魏晉南北朝末期，其思想及文學(xué)觀念帶有鮮明的時代烙印。儒釋道三教的結(jié)合、南北朝不同的文學(xué)思想觀念、文人集團的出現(xiàn)及唱和、批評活動等因素對盧思道文學(xué)創(chuàng)作均產(chǎn)生了重要影響。
論文關(guān)鍵詞：盧思道；南北朝；文學(xué)思想；時代特色
盧思道生活在魏晉南北朝末期，是“
這些都是文人們針對當(dāng)時社會混亂狀況所開列的濟良藥，而這些思想反映在文學(xué)上，則是講究質(zhì)樸無華，從而能真實地表露作家的情懷。思道創(chuàng)作受其影響，這是時代的要求，亦是環(huán)境熏染的結(jié)果。這里的環(huán)境不僅包含上述的人文環(huán)境，亦包括北方的地理環(huán)境對文人的陶冶。盧照鄰在《南陽公集序》言：“北方重濁，獨盧黃門往往高飛；南國輕清，惟庾中丞時時不墜。”北方的雄渾與濁重，使得詩人抒寫情志往往有陽剛之氣。《隋書·文學(xué)傳序亦云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。”《顏氏家訓(xùn)·音辭》中亦有 自然 環(huán)境不同從而對人有不同的影響的描述：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍，得其質(zhì)直，其辭多古語。”山川的深厚不僅可以影響人的語音質(zhì)量，而且還影響人行為處世的氣質(zhì)。反映在文學(xué)創(chuàng)作上，表現(xiàn)出的是一種昂揚的情趣和價值取向。顏之推在其《顏氏家訓(xùn)·風(fēng)操》中云：“別易會難，古人所重；江南餞送，下泣言離。有王子侯，梁武帝弟，出為東郡，與武帝別。帝日：‘我年已老，與汝分張，甚以惻愴。’數(shù)行淚下，侯遂密云，赧然而出。坐此被責(zé)，飄繇舟渚，一百許日，卒不得去。此間風(fēng)俗，不屑此事，歧路言離，歡笑分首。”“聊’南人北人對分別一悲一樂，差距較大。盧思道的贈別詩中就有此種豪放情韻。他的《贈劉儀同西聘詩》和《贈司馬幼之南聘詩》中都充滿了對分離的一種勉勵和鼓舞，顯示出一種豪情：“灞陵行可望，函谷久無泥，須君勞旋罷，春草共萋萋。”(《贈劉儀同西聘詩》)詩人祝愿劉儀同此次西聘能創(chuàng)宏偉事業(yè)，詩人更想在其凱旋后，與其在春光中再故地重游。“陸侯持寶劍，終子系長纓。前修亦何遠(yuǎn)，君其勖令名。”(《贈司馬幼之南聘詩》)那些前賢又有什么遙遠(yuǎn)的呢?你的出使南朝亦可以獲得和他們一樣的美名!在這兩首詩中，作者雖有悲情的存在，但最后抒寫的都是豪情壯志，陽剛之氣粲然十足。
我們再來分析南北文學(xué)交流對盧思道文學(xué)思想的影響。南朝一直是被看作
關(guān)鍵詞：《文心雕龍》 儒學(xué) 人文精神 表達(dá)
《文心雕龍》作為古典文學(xué)中具有里程碑意義的文論專著，以儒家思想為核心，主張“原道”精神，強調(diào)“文而明道”，以圣人為榜樣，以經(jīng)典為旨?xì)w，提出“原道”是所有文章的根本立足點。毋庸置疑，《文心雕龍》具有非常重要的文學(xué)價值，是中華文學(xué)理論史上的一座不可逾越的高峰，之所以能夠成為千百年來不變的經(jīng)典，不僅是因為它氣勢恢宏的結(jié)構(gòu)，而且還由于它豐富的人文精神內(nèi)涵。自西漢以來，儒學(xué)成為了主流意識形態(tài)，并作為中華傳統(tǒng)文化體系的核心，始終占有文化統(tǒng)治地位，它所形成的豐富人文內(nèi)涵，成為了華夏民族的靈魂。“仁”是儒學(xué)的一大核心思想，也是人文精神的核心因素，強調(diào)以人為本，尊重個體價值和人格精神，無疑，《文心雕龍》繼承了這種傳統(tǒng)，并以儒學(xué)“原道”精神貫穿全篇，對儒學(xué)人文精神進(jìn)行了充分表達(dá)。
一、儒學(xué)人文精神的思想內(nèi)涵
我們知道，“仁”是中華傳統(tǒng)文化的根本內(nèi)核，可以說，儒家文化實際上就是“人”的文化。儒家思想特別強調(diào)以人為本，強調(diào)人的價值、人的精神、人的體驗以及道德人格的實現(xiàn)等內(nèi)容。回顧歷史不難發(fā)現(xiàn)，在最早的儒家典籍中便已經(jīng)出現(xiàn)了“人文”的概念，并已經(jīng)具備豐富的道德內(nèi)涵。群經(jīng)之首的《易經(jīng)》中記載：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”這里的“人文”就代表社會人倫，“化”表示教化，是道德教化思想的開端，由此可見，一開始的“人文”便是一門“化成天下”的大學(xué)問。儒學(xué)人文精神在肯定個體價值的過程中不斷豐富，不斷提高人的地位，將人視為“三才”之一，主張人與自然和諧相處，并指出在和自然相處的過程中，要做到“不違天時”，充分發(fā)揮人的創(chuàng)造性，實現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一。在人際關(guān)系方面，儒學(xué)強調(diào)人的本質(zhì)，正所謂“己所不欲勿施于人”，充分體現(xiàn)了以人為本，對人的尊重，這也是儒學(xué)人文精神的重要內(nèi)涵。在個體修養(yǎng)方面，儒家主張要達(dá)到“仁”“智”的雙重境界，同時還不能丟失理性。仁義禮智圣是德，屬于天道，仁義禮智是善，屬于人道，上順天，下合地，中適人，最終達(dá)“天地人和一”的至高境界。此外，儒家天下為先的精神具有強烈的入世色彩，激發(fā)了人們的歷史責(zé)任感和時代使命感。個體價值和尊嚴(yán)一直是儒家強調(diào)的重點，儒學(xué)認(rèn)為人與天地等齊，充分肯定了人的地位，具有鮮明的人本精神。因此儒家在個體人格修養(yǎng)方面主張知行合一，與道家消極遁世思想不同，儒家具有剛健向上的精神，充分激發(fā)了人們憂患意識。由上可知，以人為本的傳承和弘揚儒家思想的人文精神，滲透在儒學(xué)的方方面面，成為了中華文化的重要組成部分。
二、儒學(xué)人文精神在《文心雕龍》中的歷史沿襲
對儒學(xué)人文精神的沿襲首先表現(xiàn)在宗儒的傳統(tǒng)上。《文心雕龍》的作者劉勰，以宗儒為創(chuàng)作思想進(jìn)行構(gòu)思成書，而全篇又始終以儒家經(jīng)典為論證依據(jù)。劉勰認(rèn)為儒家圣人所撰的經(jīng)書是不變的“至道”，不僅“旨遠(yuǎn)辭文”，而且是“不刊鴻教”，將儒家經(jīng)典奉為圭臬。他認(rèn)為儒家經(jīng)典揭示了世間最為普遍的道理，是不變的真理，是人文精神的媒介，主張要以儒家經(jīng)典為后世典范。《文心雕龍?序志》有云：“古來文章，以雕縟成體，豈取騶之群言雕龍也。夫宇宙綿邈，黎獻(xiàn)紛雜，拔萃出類，智術(shù)而已。歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，制作而已。夫人肖貌天地，稟性五才，擬耳目于日月，方聲氣乎風(fēng)雷，其超出萬物，亦已靈矣。形同草木之脆，名逾金石之堅，是以君子處世，樹德建言，豈好辯哉？不得已也！”這里的古來文章，實際上就是指儒家之經(jīng)典，劉勰對儒家思想的推崇由此可見一斑。
其次表現(xiàn)在創(chuàng)作出發(fā)點上。自東漢末年以降，儒學(xué)逐漸勢衰，直至魏晉，玄學(xué)成為主流思想，在文學(xué)創(chuàng)作上開始以辭藻華麗為美，尤其是齊梁時期，文章庸俗華麗，形式蓋過內(nèi)容。文學(xué)創(chuàng)作過分強調(diào)形式之美，完全忽視了內(nèi)容之麗，劉勰對此表示極大的不滿，并認(rèn)為這些華而不實的文章，完全不符合儒家文學(xué)創(chuàng)作理念，已經(jīng)背離了文學(xué)發(fā)展最初軌跡，是齊梁文學(xué)的一大詬病。為了扭轉(zhuǎn)這種文風(fēng)，劉勰主張文學(xué)創(chuàng)作要“振葉以尋根，觀瀾而索源”，借此來矯正這種浮華萎靡的文風(fēng)，而他所說的“根”、“源”實際上就是儒家典籍。從創(chuàng)作出發(fā)點上，我們不難發(fā)現(xiàn)儒家憂患意識是劉勰創(chuàng)作的根本思想和指導(dǎo)理念。
三、儒學(xué)人文精神在《文心雕龍》中的表達(dá)
（一）“原道”精神
以人為本是儒學(xué)人文精神的核心思想，而《文心雕龍》中的“原道”精神正是體現(xiàn)了對人的尊重，是對人的生命本體的一種內(nèi)在觀照。《文心雕龍?原道》作為首篇，全面闡述了作者的文學(xué)創(chuàng)作觀念：文原于道。這里的原就是本，而道便是自然之道。“文之為德也大矣，與天地并生者……此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才……自然之道也……夫豈外飾，蓋自然耳……夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”不難看出，作者所闡述的思想與儒家的天人合一思想完全溫和，并突出了儒家“自然為文之本”的人文精神特征，這種創(chuàng)作理念同儒家的“原道”精神和文以載道的文學(xué)創(chuàng)作理念有著本質(zhì)的相通之處。在談到人文的發(fā)展史時，劉勰充分肯定了孔子在文化集成方面的重大貢獻(xiàn)，并指出《六經(jīng)》的根源便是道，圣人遵循自然之道來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，而文學(xué)創(chuàng)作又揭示和闡明了自然之道，進(jìn)而賦予了圣人之文以“鼓天下之動”的功能。而要想“鼓天下之動”，就必須具有真和善的內(nèi)容，換句話說，文章要充分體現(xiàn)儒家的道德倫理思想，能夠?qū)ι鐣鸬降赖嘛L(fēng)化和倫理教化的作用。
四、樹德建言的人文精神
劉勰將傳統(tǒng)文人所追求的“立德”、“立功”和“立言”的“三不朽”和樹德建言的儒學(xué)人文精神融為一體。在《文心雕龍?序志》中，劉勰明確指出創(chuàng)作該書的目的就是為了能夠流芳百世。“夫人肖貌天地，稟性五才，擬耳目于日月，方聲氣乎風(fēng)雷，其超出萬物，亦已靈矣。形同草木之脆，名逾金石之堅，是以君子處世，樹德建言，豈好辯哉？不得已也！”又說“而去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要；尼父陳訓(xùn)，惡乎異端；辭訓(xùn)之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文。”只有儒家經(jīng)典才有助于道德教化，這充分體現(xiàn)了儒學(xué)人文精神。此外，在《文心雕龍?諸子》中有云：大夫處世，懷寶挺秀；辨雕萬物，智周宇宙。立德何隱，含道必授。條流殊述，若有區(qū)圃。傳統(tǒng)文人所追求的三不朽，一是要建立品德，二是要建功立業(yè)，三是要著書立說。劉勰感嘆人生如草木，匆匆而過，所以樹德建言，實乃“不得已也”。這也充分體現(xiàn)了儒家的憂患意識的人文精神，所以，在有生之年要著書立說，建立功德，以便能夠流芳百世，這無疑具有深厚的人文情懷。
五、剛健中正的人文精神
風(fēng)骨是一種文學(xué)風(fēng)格和詩學(xué)境界，這種精神主要來源于儒家剛健中正的人格精神。儒家強調(diào)以人為本，以儒學(xué)觀點來講，剛健中正才是真正的人格，是最為寶貴的一種人格品質(zhì)。子曰：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”人應(yīng)該具有像松柏一樣不畏嚴(yán)寒的堅毅品格和高尚品質(zhì)。《文心雕龍?風(fēng)骨》篇對“風(fēng)骨”進(jìn)行了全面探討和闡述，而這無疑深受儒學(xué)剛健中正的人文精神影響。從《文心雕龍》開始，風(fēng)骨一詞正式成為一個詩學(xué)概念，劉勰在開篇伊始便肯定了風(fēng)骨對文學(xué)創(chuàng)作的重要性，并將其視為文章的生命之源。而風(fēng)骨精神強調(diào)的“剛健有力”恰好符合儒學(xué)剛健中正的人文精神，可以說，“風(fēng)骨”精神離不開傳統(tǒng)文人對高尚情操、正直不阿的人格追求。
六、結(jié)語
《文心雕龍》所表達(dá)的人文精神是對儒學(xué)人文精神的一種傳承，作者劉勰的創(chuàng)作理念和價值訴求都充分體現(xiàn)了對儒學(xué)人文精神的歷史沿襲。“仁”是儒學(xué)的一大核心思想，也是人文精神的核心因素，強調(diào)以人為本，尊重個體價值和人格精神，無疑，《文心雕龍》繼承了這種傳統(tǒng)，并以儒學(xué)“原道”精神貫穿全篇，對儒學(xué)人文精神進(jìn)行了充分表達(dá)。作者以《文心雕龍》為儒學(xué)人文精神的傳承媒介，以自身的人格品質(zhì)為依托，以原道精神為支撐，主張立足于儒家經(jīng)典來激活文學(xué)生命力，彰顯剛健中正的人文精神，進(jìn)而探究文學(xué)之道，喚醒人們的憂患意識和精神人格。
《文心雕龍》是中國傳統(tǒng)文學(xué)理論史上的一座豐碑，是第一部體系完善的文學(xué)理論著述，是一座難以跨越的理論巔峰，千百年來，對它的研究從未中斷過。毋庸置疑，儒學(xué)人文精神是其思想核心和整體綱領(lǐng)，“宗儒”、“原道”是其創(chuàng)作的根本立足點，儒學(xué)人文精神具有深層潤澤的重要作用，并形成了《文心雕龍》深厚的人文內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn)：
[1]羅孟冬.試論劉勰《文心雕龍》的文體論[J].益陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006（01）.
[2]鄭歲黎.試析《文心雕龍》的儒家文學(xué)思想[J].佳木斯教育學(xué)院學(xué)報，2011（01）.
[3]王文生.《文心雕龍》思想體系考辨[J].文藝?yán)碚撗芯浚?011（04）.
[4]童慶炳.《文心雕龍》“物以情觀”說[J].北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2011（05）.
[5]龔賢.論《文心雕龍》的雅俗觀[J].東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（05）.
中國古代文學(xué)傳播不但體現(xiàn)出多樣性傳播方式和傳播類型，也形成和體現(xiàn)出許多文學(xué)傳播思想或觀點。這里所謂的傳播思想主要指鼓勵、強調(diào)、號召，以及推動或擴展文學(xué)傳播的意見、觀點、主張，另外，有些關(guān)于文學(xué)推介、文學(xué)互動的觀點和態(tài)度也屬于文學(xué)傳播思想的范疇。古代中國的文學(xué)傳播，因為一些文學(xué)傳播思想的推動或作用，無論是原創(chuàng)的文學(xué)還是已存的文學(xué)，其傳播都會得以或加速、或擴大、或深化、或久遠(yuǎn)的實現(xiàn)。從傳播學(xué)立場考察，文學(xué)傳播思想無論是在中國文學(xué)發(fā)展史上，還是在外國文學(xué)發(fā)展史上，都有很多的體現(xiàn)，這一點在中國古代文學(xué)傳播中尤為集中和突出。易言之，中國古代文學(xué)在其發(fā)生、發(fā)展過程中，呈現(xiàn)或體現(xiàn)出明確的文學(xué)傳播思想。下面我們擇要進(jìn)行歸納、提示和說明，并加以特定的評價與揭示。應(yīng)該說明的是，從中國文學(xué)發(fā)展歷史上追溯，較早的文學(xué)傳播思想主要是一些與文學(xué)傳播有關(guān)的意見、主張或觀點，而不是系統(tǒng)的傳播思想體系或理論架構(gòu)。同時，有些文學(xué)傳播思想還不是以理論表述的形式發(fā)表，而是通過某些文學(xué)創(chuàng)作的傾向或致力方向體現(xiàn)出來的。
一、“言之無文。行而不遠(yuǎn)”
“言之無文，行而不遠(yuǎn)”作為一種泛文學(xué)傳播思想，產(chǎn)生于先秦時代。《左傳·襄公二十五年》云：
冬十月，子展相鄭伯如晉，拜陳之功。子西復(fù)
伐陳，陳及鄭平。仲尼曰：“《志》有之：‘言以足
志，文以足言。’不言，誰知其志？言之無文，行而
不遠(yuǎn)。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭也。”孔子關(guān)于“言”、“文”關(guān)系的說法，用現(xiàn)代漢語表達(dá)就是：言語是用來表達(dá)意愿的，文采是用來完善語言的。你不說話，就沒人知道你的意愿，你說話沒有文采，就不能傳布到遠(yuǎn)方。在這里，被稱為“文”的文采或文學(xué)性表達(dá)，盡管不是我們今天所指稱的純粹文學(xué)，但卻包含著純粹文學(xué)的主要因素。顯然，從文學(xué)傳播的角度看，“言之無文，行而不遠(yuǎn)”是具有推動文學(xué)傳播意義的，其含義是在強調(diào)思想的傳播要靠豐富或突出的文采來輔助。而這種提倡和主張以“文”行遠(yuǎn)的傳播思想，又因為孔子在中國的特殊文化地位，在后來的文學(xué)傳播中起到了非常權(quán)威的推動作用，造成了極其廣泛的影響。
孔子與這個觀點相近的表述還有《論語·雍也》的一段話：“子曰：‘質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”’這里的“文”也是“文采”的意思；“質(zhì)”即質(zhì)樸；“彬彬”就是相互摻雜各占一半。清人劉寶楠《論語正義》更將這個觀點解釋為：“禮，有質(zhì)有文，質(zhì)者，本也；禮無本不立，無文不行，能立能行，斯謂之中。”即文與質(zhì)的關(guān)系，延展到禮的傳播層面，文采就不但是傳播“言”的媒介，也是傳播禮的依憑。從文學(xué)傳播學(xué)的角度看，這實質(zhì)是強調(diào)文采對個人形象傳播的重要意義。
盡管在當(dāng)時的語言生態(tài)中“言之無文，行而不遠(yuǎn)”的傳播觀點與今天所說的俠義文學(xué)傳播有很大的距離，但在具體操作上，孔子所提出的觀點則跟文學(xué)傳播關(guān)系密切。這一點在他關(guān)于“詩三百”的一些闡述里得到說明。孔子主張人們要努力學(xué)習(xí)“詩三百”，而學(xué)習(xí)的主要目的之一在于使自己的“言”得到很好的傳播，他甚至極端地強調(diào)“不學(xué)詩，無以言”。這里的“詩”是“詩三百”，是很明確的文學(xué)。由此可見孔子的這個觀點對文學(xué)傳播的意義。
“言之無文，行而不遠(yuǎn)”的傳播思想還體現(xiàn)在先秦時代諸子散文的創(chuàng)作傾向上。先秦時期，一些作為哲學(xué)家、政治家和縱橫家的諸子，雖然沒有像孔子那樣公開提倡這個觀點，甚至有人還在口頭上表示輕視文采，但是在創(chuàng)作實踐上，他們卻非常重視以文采來傳播自己的思想主張，其中最突出的是莊子。莊子口頭上說棄卻“文章”和“采色”，但他的文章在先秦諸子著作中卻是最文采飛揚、文辭華贍的。《莊子》之文在后世有廣泛而深遠(yuǎn)的影響，一方面固然在于其思想，但燦爛的文章辭采和生動的文學(xué)表述也是重要的原因。這顯然說明“言之無文，行而不遠(yuǎn)”的觀點是被莊子實踐著的。與此相類似，孟子的文章、荀子的文章也都傾向以文采增強氣勢、以修辭強化表達(dá)。先秦諸子散文尚文采創(chuàng)作傾向的影響所及并不僅僅止于當(dāng)時，流波所被，是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。在這樣的創(chuàng)作傾向影響下，先秦以后的文人學(xué)者，大多都在寫作上講求文采，因此，先秦以后的很多歷史學(xué)家、哲學(xué)家、科學(xué)家，往往同時也是文學(xué)家。班固的《漢書》、劉勰的《文心雕龍》、酈道元的《水經(jīng)注》、楊炫之的《洛陽伽藍(lán)記》一類的著作，盡管大都不是文學(xué)創(chuàng)作，卻依然麗辭華章、文采飛揚。這說明在中國古代“言之無文，行而不遠(yuǎn)”作為一種文學(xué)傳播思想，是在思想主張和創(chuàng)作傾向兩個向度上產(chǎn)生著作用和影響的。
二、“再次立言”與“成一家之言”
與此同時，“再次立言”也作為一種文學(xué)傳播思想產(chǎn)生著積極作用。該觀點同樣語出《左傳》，該書《襄公二十四年》云：
大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久
不廢，此之謂不朽。意思是：就人的成功而言，最高層次的應(yīng)該是德遍天下，以德服人；次一級的是為國家立有戰(zhàn)功，報效祖國；第三層次的應(yīng)該是著書立說，以詩書傳世。這三個層次人生理想的實現(xiàn)都可以達(dá)到使人永垂不朽。從文學(xué)傳播的角度看，立言就是創(chuàng)制文學(xué)，把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)做人生的“不朽”目標(biāo)，應(yīng)該是對文學(xué)價值的高度確認(rèn)。這對文學(xué)的創(chuàng)作和傳播應(yīng)該具有重要的推動和支持作用。立言作為中國古代士人的人生目標(biāo)或畢生追求，曾經(jīng)被許多文人學(xué)者所實踐，其中最典型的當(dāng)屬西漢史學(xué)家司馬遷。他自覺而明確地把忍辱含詬寫作《史記》，當(dāng)成是圣賢立言以傳世的工作，鄭重強調(diào)這個“立言”工作是一項不朽的事業(yè)。在接受宮刑處罰以后，用“立言”作為精神支撐，忍受了肉體上和精神上的巨大痛苦，用整個生命寫成了閃耀著偉大光輝的歷史著作。司馬遷以后，“再次立言”就逐漸嬗變?yōu)槭咳说娜松繕?biāo)和理想，在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)傳播方面，對作家起著重要的精神依托和人生價值鼓舞作用，以此也勖助了文學(xué)的傳播。
轉(zhuǎn)貼于
與“再次立言”文學(xué)傳播思想相聯(lián)系，是司馬遷提出的“成一家之言”。從傳播的角度看，這一觀點也蘊含著非常重要的文學(xué)傳播思想因素。這種思想觀點見于《史記·報任安書》：
古者富貴而名磨滅，不可勝記，唯傲儻非常之
人稱焉。蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春
秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國
語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂
覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》。《詩》三百篇，大
抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不
得通其道，故述往事，思來者。乃如左丘明無目，
孫子斷足，終不可用，退而論書策以舒其憤，思垂
空文以自見。仆竊不遜，近自托于無能之辭，網(wǎng)羅
天下放失舊聞，考略其事……凡百三十篇，亦欲以
究天地之際，通古今之變，成一家之言。草創(chuàng)未
就，會遭此禍，惜其不成，是以就極刑而無慍色。
仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都，則
仆償前辱之責(zé)，雖萬被戮，豈有悔哉！然此可為智
者道，難為俗人言也。如果僅僅局限在司馬遷本人，以及他當(dāng)時處身的特殊環(huán)境，“成一家之言”或許只是他想通過寫一部歷史著作，來表達(dá)其獨到的歷史見解和政治思想，并流傳于世。但是，可貴的是，司馬遷在表述這個“成一家之言本文由收集整理”的觀點過程中，是將歷史上許多“退而論書策以舒其憤，思垂空文以自見”的文化巨匠羅列為自己的同志。結(jié)合《太史公自序》所說的其理想是使《史記》成為《春秋》第二，他自己也以第二個孔子為準(zhǔn)的，實現(xiàn)孔子所說的“我欲載之空言，不如見之于行事之深切著名也”的創(chuàng)作定位，我們可以明確地見出司馬遷是以寫《史記》而竊比孔子寫《春秋》的。這樣，他的“成一家之言”觀點即可理解為要通過探究天道與人事的關(guān)系，貫通從古到今的歷史發(fā)展變化，完成一部有獨到見解、自成體系的著作。從文學(xué)傳播的意義上說，則可理解為：創(chuàng)作這部通過研究自然現(xiàn)象和人類社會的關(guān)系，通曉從古到今變化而形成一家之說的文學(xué)著作，也可以是一個人最高理想和畢生追求目標(biāo)，這樣的著作的“傳之其人通邑大都”，也可以使作者名垂青史。
司馬遷不僅自覺地提出了這樣的觀點，更重要的是他用生命實踐了這一觀點，或者說他用行為實踐了這一思想主張。司馬遷既是一位偉大的歷史學(xué)家，還是一位偉大的文學(xué)家，所以他的“成一家之言”思想在文學(xué)領(lǐng)域也就成為無數(shù)文學(xué)家追求的理想和目標(biāo)，從而樹立了文學(xué)創(chuàng)作的精品意識，并以此極大地鼓勵和推動了文學(xué)的傳播。
三、“寄身于翰墨。見意于篇籍”
魏晉時期，中國的文學(xué)逐漸進(jìn)入自覺發(fā)展階段，在此氛圍里，許多文人對文學(xué)這一藝術(shù)形式進(jìn)行了思考和闡釋說明，力圖揭示和探究文學(xué)的特征與本質(zhì)。與此同時，一些與文學(xué)傳播有關(guān)的思想火花或鮮明的觀點也得到表達(dá)，其中以曹丕《典論·論文》最為突出。
《典論·論文》包含了多方面的、深刻的文學(xué)傳播思想。首先是關(guān)于文學(xué)體裁方面的要求和標(biāo)準(zhǔn)：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。”這是從各種文章體裁最基本風(fēng)格的角度提出了創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。從傳播意義上說，一種信息進(jìn)入傳播過程是需要符合特定的質(zhì)量要求的，各類文學(xué)因其體裁不同，在人們的接受觀念中也就有了不同的標(biāo)準(zhǔn)，而上述言論，正好是對此提出的。這種思想實質(zhì)上是鼓勵文人通過各種不同的文章體式來自覺擔(dān)當(dāng)文學(xué)使命，用多樣性文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的實現(xiàn)來喚醒人們的生命意識、作家自身的生命體驗和對歷史生命的悲憫，以及自我生命的原始感受，用不同的文章體式來更好地傳播思想感受，在具體的文學(xué)傳播信息制造中，要遵守每一種文章體式的標(biāo)準(zhǔn)和要求，才可以做到更理想的傳播。
其次，《典論·論文》從文學(xué)的政治功能和人生價值角度闡發(fā)出深刻而鮮明的文學(xué)傳播價值觀：
蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時
而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章
之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇
籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于
后。與人生中的其他表現(xiàn)形式比較，文章創(chuàng)作具有無窮的、久遠(yuǎn)的流傳功能。這是從政治情懷和人文關(guān)懷方面，提出了文章及其傳播的價值。盡管此處所說的“文章”還不是純?nèi)坏奈膶W(xué)，但是文學(xué)卻是其中的主體。因此從文學(xué)傳播的意義上說，這段話也可以理解為：文學(xué)有突出的使人名聲傳播后世的功能，即可以使人流芳百世。作為一種文學(xué)傳播思想，曹丕的這一認(rèn)識和主張，表現(xiàn)出一種跨越歷史與現(xiàn)實的人文精神和道德意識，以及對文學(xué)家命運的深層關(guān)注。
在當(dāng)時，曹丕的弟弟曹植曾對這一文學(xué)傳播思想予以呼應(yīng)。他在《薤露行》中寫道：“騁我徑寸翰，流藻垂華芬。”就是說：我希望恣意揮灑我的徑不過寸的筆，讓我的文采的芳香流傳萬代、永垂不朽。在表達(dá)他立志以詩歌傳文名于后世的豪情和意氣同時，也凸顯出推動文學(xué)傳播的含義。更可貴的是，曹植還以其創(chuàng)作實踐推動了這一傳播思想的擴展。他的詩作“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”（《詩品》），達(dá)到了風(fēng)骨與文采的完美結(jié)合，以致成為當(dāng)時詩壇最杰出的代表。
四、“文章可立身”
作為一個與文學(xué)傳播有密切聯(lián)系的思想觀點，“文章可立身”語出北宋汪洙九歲所作的《神童詩》。詩云：
天子重英豪，文章教爾曹；
萬般皆下品，惟有讀書高。
少小須勤學(xué)，文章可立身；
滿朝朱紫貴，盡是讀書人。從文學(xué)傳播角度看，這段對于文章和學(xué)習(xí)的價值描述，其根本在于鼓勵讀書和主張以文章立世。隋唐之后，中國選官只有科舉考試一種方式，而科考的主要內(nèi)容是文章，因此“文章可立身”的主張，盡管作者的主觀意圖是勸勉和提示人們通過文章顯身揚名、為官作宦，但在客觀效果方面，尤其是文學(xué)傳播意義上，“文章可立身”所表述的文章人生功用和價值，也可以在某種意義上認(rèn)為是倡導(dǎo)文學(xué)具有提升人的社會地位和政治地位作用。這個觀點雖然出自宋代神童之口，但一直被中國古代文人自覺地實踐著。因此，“文章可立身”不僅是一個口頭上的思想表達(dá)，更主要的還是一個用長期實踐所體現(xiàn)的思想傾向。
轉(zhuǎn)貼于
“文章可立身”的思想觀念被后人所認(rèn)可和繼承，因此，在文學(xué)傳播的意義上，它是一個有影響的文學(xué)傳播思想元素。如元代戲曲作家宮天挺在其作品《死生交范張雞黍》第一折就寫道：“道統(tǒng)相承十二君、三圣人。皇天有意為斯文，教人從誠心正意修根本，以至齊家治國為標(biāo)準(zhǔn)。孔子書，齊魯論，不離忠恕傳心印，以此上天子重賢臣，方信文章可立身。”這也是堅持文章立身觀念的。
顯然，“文章可立身”是與前所述及的“其次立言”、“成一家之言”，以及“文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”等思想觀點一脈相承的。如果說在秦漢之前這些思想觀點還主要是就人的自然成長發(fā)展而言，隋唐以后，則與其時的選官制度有密切聯(lián)系。另外，“文章可立身”在很大方面是前所述及的一些文學(xué)傳播思想觀點的翻版或闡釋，但是，它在科舉考試盛行的特定時代再次強調(diào)，以及通過一個神童之口道出，其文學(xué)傳播主張和激勵作用又與之前不可同等看待。
五、以幻為真與聲律傳文
以幻為真的傳播思想可以追溯到神話傳說，該文學(xué)傳播思想更主要的是以文學(xué)創(chuàng)作傾向的形式體現(xiàn)出來，并逐漸帶有理論色彩。眾所周知，神話是人們按照自身的認(rèn)識對自然和社會的幻態(tài)反映，又是原始人對于世界的“合理解釋”。由于科學(xué)發(fā)展的局限，在原始人的觀念中，幻態(tài)即真實，真與幻是渾然一體的。所以在他們的故事和傳說里，大量的幻化成分被加入。此一思維影響到后來，就使得文學(xué)家甚至歷史家在創(chuàng)作自己的作品時，也體現(xiàn)出這一思想的痕跡。比如司馬遷寫作《史記》，就對有史實根據(jù)的材料和無史實根據(jù)的內(nèi)容，分別采取“信以傳信，疑以傳疑”來加工，其中的“疑以傳疑”就近乎以幻為真。干寶作《搜神記》不但在創(chuàng)作上寫了大量的人鬼相雜、幽冥相間故事，還提出了“發(fā)明神鬼之不誣”的創(chuàng)作動機，這也是堅持以幻為真的。到了唐傳奇時代，一大批文人把許多鬼怪和神仙故事寫成小說，并言之鑿鑿地表示是自己的所見或親歷，以證明實有其事，也是很典型的以幻為真的創(chuàng)作傾向。這說明，以幻為真作為一種以創(chuàng)作傾向體現(xiàn)出來的文學(xué)傳播思想，在古代對于文學(xué)的原創(chuàng)性傳播產(chǎn)生過很大的積極作用。
在中國古代，對于原創(chuàng)性文學(xué)傳播起到巨大推動作用的另一文學(xué)傳播思想是聲律傳文。因為中國古代早期詩文創(chuàng)作中的聲律，大多帶有自然特征，不是作家刻意制造的，所以聲律傳文的思想盡管在先秦兩漢時代既已有所萌芽，或者說是被一些與文學(xué)有關(guān)的活動體現(xiàn)出來。比如“詩三百篇，孔子皆弦歌之”活動，以及東漢時代蔡文姬創(chuàng)作的詩歌《胡笳十八拍》。但是，到了南北朝時期，南朝的謝靈運、沈約等人發(fā)現(xiàn)了所謂“前人未睹之秘”的詩歌聲律，并自覺地將其運用到詩歌創(chuàng)作中。從此，中國古代的詩文進(jìn)入自覺地以聲律進(jìn)行傳播的新紀(jì)元，甚至被強調(diào)到“妙達(dá)此旨，始可言文”的程度。
聲律傳文思想觀點到唐宋詩詞繁榮以后，更被一些文學(xué)家和文學(xué)批評家所發(fā)揚，如初唐的“上官體”、宋代周邦彥的詞創(chuàng)作，以及明代戲劇方面的“吳江派”、清代的“格律說”，這些有關(guān)聲律與文學(xué)創(chuàng)作相關(guān)至切的思想和主張對于文學(xué)的傳播起了很大作用。
論文導(dǎo)讀：在兒童文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。即河南、湖北、福建、臺灣和廣西的兒童文學(xué)作家構(gòu)成情況。兒童文學(xué)的創(chuàng)作隊伍青黃不接、后繼乏人。
關(guān)鍵詞：兒童文學(xué)，作家構(gòu)成，后繼乏人
一、兒童文學(xué)作家地域分布情況一覽：
（一）中國兒童文學(xué)作家分布圖：
省、市、區(qū) 男 女 總?cè)藬?shù) 占統(tǒng)計人數(shù)的比例 排 名 浙 江 14 1 15 17% 1 上 海 10 4 14 16% 2 江 蘇 9 1 10 12% 3 山 東 6 0 6 7% 4（并列） 安 徽 6 0 6 7% 4（并列） 福 建 2 3 5 6% 5 湖 北 2 2 4 5% 6 廣 東 3 0 3 3% 7（并列） 四 川 2 1 3 3% 7（并列） 湖 南 2 1 3 3% 7（并列） 河 南 1 1 2 2% 8（并列） 遼 寧 2 0 2 2% 8（并列） 吉 林 2 0 2 2% 8（并列） 河 北 2 0 2 2% 8（并列） 山 西 2 0 2 2% 8（并列） 天 津 1 0 1 1% 9（并列） 黑 龍 江 1 0 1 1% 9（并列） 云 南 1 0 1 1% 9（并列） 北 京 1 0 1 1% 9（并列） 陜 西 1 0 1 1% 9（并列） 臺 灣 0 1 1 1% 9（并列） 廣 西 0 1 1 1% 9（并列） 總 計 64 22 86
[論文摘要]文學(xué)進(jìn)駐網(wǎng)絡(luò)空間并且成為一個活躍的臣民，這已經(jīng)是不爭的事實。那么，因為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，傳統(tǒng)文學(xué)正在或者即將發(fā)生哪些深刻的改變，本文試圖通過研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之現(xiàn)狀及其特點，進(jìn)而分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系。
資深作家陳村慷慨地贈言網(wǎng)絡(luò)文學(xué):“前途無量”。他在“網(wǎng)絡(luò)之星”叢書的序言之中說:“有人一口派定網(wǎng)上的文學(xué)作品都是垃圾，那是精神錯亂，我們應(yīng)該憐憫他。有人說網(wǎng)上的作品才是文學(xué)，那是理想，我們要努力。”可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在當(dāng)今文壇上其勢頭已經(jīng)不可抵擋，有燎原之勢。越來越多的學(xué)者開始關(guān)注網(wǎng)熱背后的傳統(tǒng)文學(xué)，二者之間有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系。
一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)狀比較
網(wǎng)絡(luò)的介入使得文學(xué)寫作不再是創(chuàng)作者一個人的事了，而變成一種集體智慧的凝聚，走出了文學(xué)創(chuàng)作的一條新路。但是，與傳統(tǒng)文學(xué)一樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)還是文學(xué)，它與傳統(tǒng)文學(xué)有著解不開，理還亂的復(fù)雜關(guān)系。
(一)存在方式的比較
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在方式較之傳統(tǒng)文學(xué)的存在方式產(chǎn)生了極大的變化，主要有文本載體、文本形式和文類界限的易位。
(1)文本載體的不同
傳統(tǒng)文學(xué)作品主要以書本、雜志、報紙等“硬載體”文本出現(xiàn)的，它們陳列在書架上，擺放在案桌前，構(gòu)成一種廣延性的物質(zhì)性存在。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則以電子符號的軟載體形式存在于電腦中，傳輸在互聯(lián)網(wǎng)上。在這里，文學(xué)創(chuàng)作具有更大的開放性和隨意性，也可隨時更改。
(2)文本形式的不同
傳統(tǒng)文學(xué)是線形平面的文本構(gòu)造形式。盡管其也可以運用插敘、倒敘等手法或多線索結(jié)構(gòu)，但由于媒介的三維物理空間的限制，其文本的空間是凝固的，容量是有限的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顯示的是超文本鏈接的立體構(gòu)成形式。它的特征是閱讀的多線性或超線性，即由線性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向鏈接性結(jié)構(gòu)，由剛性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向彈性結(jié)構(gòu)，由封閉結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向開放結(jié)構(gòu)。
(3)文類界限的不同
在傳統(tǒng)文學(xué)類型中，有詩歌、小說、散文、劇本的“四分法”，同時，紀(jì)實文學(xué)和虛構(gòu)文學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作和生活實錄、文學(xué)和非文學(xué)的界限都非常明確。當(dāng)我們在欣賞某一傳統(tǒng)文學(xué)作品前，我們都會事先知道它屬于那一種體裁或在閱讀的過程中輕易地分辨出來。但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，文類界限已變得模糊或被淡化。在閱讀的過程中，我們很難分清它們屬于哪一類文體，因為這些作品給我們的感覺往往是模棱兩可，傳統(tǒng)的文學(xué)分類法對它們無從歸類。
(二)創(chuàng)作模式的比較
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作模式的不同主要包括構(gòu)思方式和創(chuàng)作手段兩個方面。
(1)構(gòu)思方式的比較
傳統(tǒng)的文學(xué)構(gòu)思是個人化的藝術(shù)思維，它要基于個人的生命體驗和生命感悟，不斷為內(nèi)容而尋找形式，以整體的藝術(shù)觀照來施展自我潛在的藝術(shù)創(chuàng)造力，為作品的生成打造審美原創(chuàng)的藝術(shù)胚胎。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則不同，它的寫作是隨意的，無需完整的藝術(shù)構(gòu)思。如一位文學(xué)網(wǎng)友所說:“文字在我是生活狀態(tài)，只喜歡第一時間的真實感受，不會為文而文，沒話找話。我只是坦坦然然地寫下我的歌、哭、欲、求，我對人生的思考，我對社會的解說。你有你的體驗和實證，我也有我的，我們享有平等的話語權(quán)。”
(2)創(chuàng)作手段的變異
網(wǎng)絡(luò)作者首先需要以機換筆，讓一筆一劃的“爬格子碼字兒”變成輕松的鍵盤輸入，也可以運用萬通筆或無線壓感筆作手寫輸入，或是在交互語音平臺上進(jìn)行語音輸入。這種創(chuàng)作手段使文學(xué)創(chuàng)作者寫作時不再低頭，而是抬起了頭，十個指尖在鍵盤上飛舞。
(三)傳播模式的比較
(1)傳統(tǒng)文學(xué)以書面材料為載體。
傳統(tǒng)文學(xué)，屬于單向傳播，其信息傳播模式是傳播者媒介接收者。對此，有學(xué)者評價說;“在這里，作者是一個絕對核心因素，是文本全知全能的主宰角色，一切都是已知的，既定的讀者只是等候智者訓(xùn)導(dǎo)的角色。”
(2)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有雙向交流的特征。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)信息傳播模式是傳播者媒介接受者傳播者(或其他接收者)。在一般情況下，讀者面對自己感興趣的作品，才更容易產(chǎn)生閱讀作品與參與交流的渴望。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者和讀者的角色是可以互換的，因為交互活動本身常常將欣賞變成了創(chuàng)作，或?qū)?chuàng)作變成欣賞。
(四)語言的比較
文學(xué)的存在方式和創(chuàng)作模式以及傳播模式的改變必然會帶來語言的變化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種新型的文學(xué)樣式，它的語言突破了傳統(tǒng)文學(xué)語言的藩籬，表現(xiàn)出了差異性。
(1)傳統(tǒng)文學(xué)講究文學(xué)語言的情感性，特別注重文學(xué)的表情達(dá)意，通過氣氛的渲染，景色的烘托，傳達(dá)出人物的情感體驗。有時，為了作品思想內(nèi)容和精神感情表達(dá)的需要，作者會對某些情節(jié)進(jìn)行鋪陳敘述。但由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受制于網(wǎng)絡(luò)閱讀和傳播所需要的明了通俗等因素，其語言往往追求簡約、形象和直觀，詞組縮寫和符號表意成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中比較典型的語言形式。
(2)傳統(tǒng)文學(xué)中，人物的性格特征通常通過個性化的語言體現(xiàn)出來。通過閱讀這些個性化的語言，你的腦海中就會勾勒出人物的形象。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言抹殺了語言的個人色彩，而取之以格式化、程序化的語言模塊，閱讀起來更加生動自然。
作為一種新的文學(xué)樣式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是適應(yīng)時代而產(chǎn)生的，它雖然沒有傳統(tǒng)文學(xué)根深蒂固的地位，但它也有傳統(tǒng)文學(xué)無法比擬的優(yōu)勢。我們應(yīng)該用全面的眼光來看待問題，妥善處理好網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)之間的關(guān)系，使它們同時為我們提供優(yōu)質(zhì)的精神糧食。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的融合
隨著時代的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體對傳統(tǒng)媒體的沖擊力會越來越大，網(wǎng)絡(luò)寫作與傳統(tǒng)寫作必將共爭日月，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因為其自身的優(yōu)勢比傳統(tǒng)文學(xué)更為普及，影響力更大，并且形成壓倒之勢。然而，它們畢竟是同根同源的，只有相互補充和完善才能真正共榮，促進(jìn)文學(xué)的長足發(fā)展。令人欣慰的是二者的關(guān)系正走向融合，具體變現(xiàn)在:
(一)開發(fā)工具的融合
在文學(xué)創(chuàng)作中，過去那種伏案執(zhí)筆，正襟危坐，滿地廢棄紙團的寫作方式，不多見了，取而代之的是輕松自由的“電腦+網(wǎng)絡(luò)”寫作方式，無論是在床上，在車上，在公園，甚至在兩萬米的高空，都可以用電腦進(jìn)行文學(xué)的開發(fā)和修改。當(dāng)需要時，作家可以通過有線或無線網(wǎng)絡(luò)，將作品立即發(fā)送到出版社的電子郵箱或網(wǎng)站的欄目下，沒有以往的紙質(zhì)信件方式的緩慢和不安全，達(dá)到了現(xiàn)實意義上的零消耗。美國信息傳播學(xué)家保羅·利文森曾言:“個人計算機以及它對書寫的影響可以被看成是書寫缺陷的補救媒介。”在開發(fā)工具的這一點上，傳統(tǒng)文學(xué)的作家在向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的工作方式靠近，進(jìn)行著開發(fā)工具方式的融合。
(二)方式的逐漸融合
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)在方式上各有優(yōu)缺點，取長補短是兩派作家期望達(dá)到的目標(biāo)。傳統(tǒng)作家在不斷的將自己的作品按照原來方式發(fā)行的同時，也在建立自己的博客，宣傳作品，和讀者進(jìn)行即時的思想交流，使得每個人都可以擁有自己的“出版社”和“新聞中心”，一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的先驅(qū)骨干人物紛紛嘗試融合傳統(tǒng)文學(xué)的形式，通過將作品在網(wǎng)上的同時，也出版成書或賣與報紙連載，獲得版權(quán)和收益，借用傳統(tǒng)文學(xué)的評價理論來要求自己作品，以獲得傳統(tǒng)文學(xué)界的認(rèn)可，無論是傳統(tǒng)文學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，作品方式的改變都大大增強了作品的生命力。
(三)思維觀念的逐步融合
經(jīng)過十幾年的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸成熟起來，認(rèn)識到了自己的不足和缺點，努力從其它學(xué)科知識中吸取養(yǎng)料，尤其是從傳統(tǒng)文學(xué)中獲得的最多。傳統(tǒng)文學(xué)在這期間，也逐漸看清了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)，摒棄了先前的偏見，從中看見了諸多閃光點，為自己的發(fā)展開辟了新的方面。在許多的評價標(biāo)準(zhǔn)上，兩者在逐步的融合，以前的傳統(tǒng)文學(xué)，不是走大眾路線，而是精英路線，受眾很少，影響力在一個狹小的范圍內(nèi)，傳統(tǒng)文學(xué)作家認(rèn)為這才是合理的生長氛圍，能出精品，但是受到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響后，他們看到只要面向大眾，星星之火可成燎原之勢，能更好的達(dá)到了普及文學(xué)的作用，非已往自斟自飲所能比擬，所以傳統(tǒng)文學(xué)在創(chuàng)作和傳播工具方面，以及反映社會新氣象和新的生態(tài)環(huán)境等方面，大力向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)靠近。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的融合比以往任何時候速度都要更快，范圍都要更大。但是要讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)融入傳統(tǒng)文學(xué)中，讓傳統(tǒng)文學(xué)接納網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是一個非常漫長的過程。這一點我們可以從歷史上來看，很多生命力很強、有深刻內(nèi)涵的小說也是在經(jīng)過長期的發(fā)展和努力后，才登上大雅之堂，最終成為經(jīng)典之作的。傳統(tǒng)文學(xué)的根基雖然牢固，但也經(jīng)不起時代的磨損，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以成為填補缺陷的有用之才，在自身不斷發(fā)展的同時也為傳統(tǒng)文學(xué)添磚加瓦，二者逐漸融合為令讀者更滿意的文學(xué)作品。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，并不意味著文壇的分裂，實際上是不同板塊之間密切的互動。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一些成功的作品出版，暢銷書籍又可以通過付費的方式在線閱讀，使商業(yè)出版為依托的大眾文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天然地聯(lián)結(jié)在一起;傳統(tǒng)文學(xué)也在親近網(wǎng)絡(luò)，創(chuàng)作上頻繁交流，理論研討和作家培訓(xùn)不斷，各種評獎活動方興未艾，兩種寫作正在積極展開各種對話，試圖尋找到最多的關(guān)聯(lián)點。從一定意義上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是新科學(xué)技術(shù)對文學(xué)發(fā)動的一場革命。對于這場革命，傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域的大多數(shù)人還顯得相對無知，我們必須進(jìn)一步學(xué)習(xí)了解，積極接受網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的長處和優(yōu)點。這場文學(xué)革命是空前盛大的，注定意義非凡，由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引發(fā)的新的文學(xué)熱潮，正在開創(chuàng)當(dāng)代中國文學(xué)的嶄新時代。
參考文獻(xiàn)
[1]尼葛洛龐帝.數(shù)字化生存，[M]，海南出版社，1996，187頁.
[2]尚曉嵐.網(wǎng)絡(luò)，不把文學(xué)當(dāng)回事，[J]，美文，2008年第1期.
[3]顏琳.大眾傳媒條件下現(xiàn)作的特征，寫作，2000年第2期.
[4]歐陽友權(quán).網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱，[M]，人民文學(xué)出版社，2003，4.
[5]歐陽友權(quán).網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論，[M]，中國文聯(lián)出版社，2004，5.
[6]中南大學(xué)文學(xué)院，人文前沿—網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和數(shù)字文化，[M]，中南大學(xué)出版社2005，3.
[7]裴顯生、劉海濤，文學(xué)寫作教程，[M]，高等教育出版社，2005，3.
[8]肖元敏.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)并不排斥，[R]，文化，2009，7.
關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術(shù)
從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。
一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識現(xiàn)實的思維方式與科學(xué)認(rèn)識現(xiàn)實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識現(xiàn)實的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識現(xiàn)實的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進(jìn)行思維。”不管是哪個定義都強調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時必須調(diào)動的思維模式。
2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作
中國古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國文學(xué)創(chuàng)作者很早就運用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對其進(jìn)行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關(guān)，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。
中國古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認(rèn)識鏈條，即通過言象以達(dá)意。在這個認(rèn)識鏈條中，“意”是認(rèn)識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達(dá)“意”。可見形象思維是文學(xué)，尤其是詩歌創(chuàng)作的固有特征。
文學(xué)創(chuàng)作離不開形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調(diào)動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個階段。
二形象思維與文學(xué)翻譯
1形象思維對文學(xué)翻譯大有裨益
運用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。
本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當(dāng)時的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習(xí)慣。
“倒是壞翻譯會發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽。”（《七綴集》第69頁）
文學(xué)翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利
文學(xué)翻譯形象思維論文的藝術(shù)語言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。
2運用形象思維生動再現(xiàn)小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現(xiàn)實生活為依據(jù),經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達(dá)自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現(xiàn)小說中典型的人物形象。
中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬千，無異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進(jìn)入房時,只見兩個人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
（《紅樓夢》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語言則更加生動活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運用形象思維再現(xiàn)詩詞意境與神韻
在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩必須也是詩。譯詩關(guān)鍵在追求神似，聞一多強調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩歌創(chuàng)作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現(xiàn)詩歌意象，從而再現(xiàn)詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現(xiàn)原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：
“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關(guān)雎》
短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩的藝術(shù)形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會原詩的意義，更未能領(lǐng)會原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯ΟB字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認(rèn)識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進(jìn)行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結(jié)
形象思維對于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過程，再運用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。
參考文獻(xiàn):
［1］黎千駒論文學(xué)作品的模糊性［J］郴州師范高等專科學(xué)校學(xué)報,1995
［2］李智漫談文學(xué)翻譯中的形象思維［J］山東外語教學(xué)，2000（3)
［3］陳福康中國譯學(xué)理論詩稿修訂版［C］上海：上海外語教育出版社，2000
［4］奚永吉文學(xué)翻譯比較美學(xué)［M］武漢：湖北教育出版社，2000
［5］許淵沖翻譯的藝術(shù)［M］北京：中國對外翻譯出版公司，1984
［6］傅雷著，傅敏編傅雷談翻譯［C］沈陽：遼寧教育出版社，2005
［7］錢鐘書七綴集［M］上海：上海古籍出版社，1979
［8］楊憲益譯紅樓夢［Z］北京：北京外文出版社，1978
［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973
［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學(xué)出版社，1990
［11］龔景浩譯英譯中國古詞詩選［Z］北京：商務(wù)印書館，2000
［12］楊戴等譯宋詞［Z］北京：外文出版社，2001
［13］徐莉娜翻譯的形象思維過程探析［J］上海科技翻譯,2004,(1)
otheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會原詩的意義，更未能領(lǐng)會原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯ΟB字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認(rèn)識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進(jìn)行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結(jié)
形象思維對于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過程，再運用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。
參考文獻(xiàn):
［1］黎千駒論文學(xué)作品的模糊性［J］郴州師范高等專科學(xué)校學(xué)報,1995
［2］李智漫談文學(xué)翻譯中的形象思維［J］山東外語教學(xué)，2000（3)
［3］陳福康中國譯學(xué)理論詩稿修訂版［C］上海：上海外語教育出版社，2000
［4］奚永吉文學(xué)翻譯比較美學(xué)［M］武漢：湖北教育出版社，2000
［5］許淵沖翻譯的藝術(shù)［M］北京：中國對外翻譯出版公司，1984
［6］傅雷著，傅敏編傅雷談翻譯［C］沈陽：遼寧教育出版社，2005
［7］錢鐘書七綴集［M］上海：上海古籍出版社，1979
［8］楊憲益譯紅樓夢［Z］北京：北京外文出版社，1978
［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973
［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學(xué)出版社，1990
［11］龔景浩譯英譯中國古詞詩選［Z］北京：商務(wù)印書館，2000
